Università  degli  Studi  di  Parma

Facoltà  di  Lettere  e  Filosofia

corso  di  laurea  in  lingue  e  letterature  straniere

Il Nuovo Gotico Nei romanzi

Di  Ian McEwan

Relatore
Chiar.ma Prof.ssa   Giovanna. Silvani

Correlatore:
Dott. DIEGO SAGLIA

  							tesi  di  laurea di
Massimiliano Osini
						           osinif@spiderlink.it

Anno Accademico 1997 - 1998

INDICE

Introduzione									  4

1.	INQUIETUDINI CONTEMPORANEE

1.1.	Il Nuovo Gotico								  8
1.1.1.	La rinascita di un genere
1.1.2.	Le peculiarità contemporanee

1.2.	Ian McEwan									14
1.2.1.	La vita
1.2.2.	L’opera

2.	THE cement garden

2.1.	L’occhio del narratore							25
2.1.1.	Genesi del romanzo
2.1.2.	Lo stile e la scrittura
2.1.3.	Il piacere di guardare

2.2.	Una casa con giardino							31
2.2.1.	Il giardino artificiale
2.2.2.	La casa isolata
2.2.3.	L’ambiente sociale

2.3.	La morte occultata								39
2.3.1.	La morte del padre
2.3.2.	La morte della madre
2.3.3.	I fantasmi nella mente di Jack

2.4.	L’incesto									45
2.4.1.	Il fallimento dell’anarchia
2.4.2.	Il punto estremo della ribellione

3.	THE COMFORT OF STRANGERS

3.1.	Un romanzo più adulto						 	48
3.1.1.	Genesi dell’opera
3.1.2.	L’utilizzo delle fonti

3.2.	Una città a misura di psiche					 		53
3.2.1.	L’anonimia di Venezia
3.2.2.	La dimensione onirica della città

3.3.	I rapporti tra le coppie (o del sadismo)				 	60
3.3.1.	L’opposizione dei personaggi
3.3.2.	La figura di Robert

3.4.	Il gotico e la tragedia						 		66
3.4.1.	I significati del romanzo
3.4.2.	I giudizi della critica

4.	The Innocent

4.1.	Una storia di spionaggio						 	71
4.1.1.	L’aspetto cinematografico
4.1.2.	Lo sviluppo della spy-story

4.2.	Il peso della storia								77
4.2.1.	I rapporti tra inglesi e americani
4.2.2.	La città di Berlino

4.3.	La formazione di un uomo							82
4.3.1.	La maturazione di Leonard
4.3.2.	L’educazione sentimentale
4.3.3.	Il significato dell’innocenza

4.4.	L’epifania del Gotico							88

Conclusioni										94

Bibliografia										97

INTRODUZIONE

Ian McEwan è uno dei più importanti romanzieri inglesi contemporanei. Nel momento in cui scriviamo, la sua fama è tale che non si può far altro che inserirlo tra i maggiori scrittori del nostro tempo. Tuttavia, anche solo qualche anno fa, un critico che avesse scritto un saggio sulla sua opera, nel presentarlo, avrebbe usato espressioni quali ‘promettente’, ‘interessante’, ‘di talento’. Nei suoi confronti c’è sempre stata una certa diffidenza da parte degli studiosi di letteratura e una certa riluttanza a inserirlo in un ipotetico ‘canone contemporaneo’. I motivi possono essere molti, ma due ci sembrano più importanti. 
In primo luogo McEwan è sempre stato uno scrittore ambiguo in quanto le sue opere si situano a metà strada tra la cosiddetta cultura alta e la cultura di massa. E’ sempre stato  difficile stabilire esattamente fino a che punto egli fosse un grande scrittore alle prese con opere commerciali o un modesto autore che aveva casualmente prodotto qualcosa di buono. La semplicità della sua prosa, l’apparente mancanza di profondità, la ‘nastyness’ esibita sono tipiche dei romanzi popolari, mentre il periodare ordinato, la scrittura raffinata, le sottigliezze psicologiche e un acuto senso dell’ironia affiorante qua e là, sono chiari segni di uno scrittore di classe. Evidentemente più il tempo passava e più appariva chiaro che la costante qualità dei suoi libri non poteva essere sempre casuale. Ma per un pieno riconoscimento dei meriti di McEwan ha influito anche la definitiva accettazione del concetto di postmoderno. È nel momento in cui questo termine, è stato largamente codificato e assunto come chiave di lettura delle principali opere letterarie contemporanee che si è riconosciuto in McEwan un degno rappresentante del nostro tempo e della nostra società, soprattutto dei suoi lati più sgradevoli.
Infatti, il secondo motivo che ha contribuito a creare un clima di diffidenza nei confronti dell’autore inglese è il fatto che egli ha sempre prediletto di rappresentare nei suoi scritti le perversioni umane più ripugnanti. Anche negli ultimi romanzi, molto più moderati da questo punto di vista, McEwan orienta la sua attenzione sugli aspetti più deleteri della società e su personaggi caratterizzati da devianze psichiche. Se questo ha scandalizzato diversi critici è stato perché non sono riusciti a cogliere il senso della sua morbosità. Si ripropone infatti ancor oggi un problema che lo studioso Mario Praz sottolineava ben sessanta anni fa: “è più facile distribuire la patente di mostro a certi autori tormentati da ossessioni, che vedere il fondo umano e universale che traspare pur dai loro parossismi.” McEwan ha del resto più volte affermato che ciò che lo porta a scrivere sono i lati negativi del mondo in cui viviamo, non quelli positivi. In questo modo egli porta alla luce aspetti poco conosciuti, che si desidererebbe ignorare, ma che esistono, e che occorre affrontare con la necessaria consapevolezza.
è un fatto, che negli ultimi anni, gli scrittori dediti a produrre opere ad alto contenuto dissacrante sono aumentati notevolmente, tanto che questo ha indotto qualcuno a postulare l’esistenza di una corrente letteraria conosciuta con il nome di Nuovo Gotico. Di questa corrente McEwan è un legittimo appartenente se non addirittura un ispiratore. Nonostante nel corso della sua carriera abbia affrontato diversi temi e argomenti, alcuni dei quali ricorrono a più riprese (l’attenzione dedicata a bambini e adolescenti, le riflessioni sul femminismo, la critica del senso morale della società) ci sembra che il tratto che più di tutti sintetizzi questo autore sia quello dissacrante o, come ha avuto occasione di dire uno studioso inglese, quella “Art of Unease” che percorre tutta la sua opera. 
Per questo motivo abbiamo voluto fissare la nostra attenzione su questo aspetto. Per l’analisi, abbiamo scelto di limitarci alla narrativa in quanto, pur essendo dedito ad altre forme espressive, è col romanzo che McEwan, per sua stessa ammissione, ha raggiunto i migliori risultati. Dopo aver dato uno sguardo al panorama generale e alla sua carriera, cercando di sintetizzare le tematiche più ricorrenti e i cambiamenti stilistici più significativi, prenderemo in considerazione i tre romanzi nei quali l’atmosfera cupa è più evidente. Di ognuno analizzeremo lo sviluppo della trama e l’utilizzo delle fonti d’ispirazione, la caratterizzazione dei personaggi e dell’ambiente, cercando di vedere come questi aspetti contribuiscano alla manifestazione di una nuova sensibilità gotica.
The Cement Garden, il capolavoro del primo periodo, è l’opera apparentemente meno truculenta. A turbare la mente del lettore è soprattutto il narratore adolescente il quale racconta la storia della morte e del seppellimento della madre nel modo più freddo e immediato possibile. Il suo sguardo assume un’importanza cruciale nell’interpretazione dell’opera in quanto, imitando il meccanismo della telecamera, esplora la realtà circostante con voluttà portando in secondo piano l’aspetto interpretativo. Non ci sono nel romanzo episodi di aperta violenza o descrizioni sanguinolente, ma sono l’atmosfera morbosa nella quale si situa l’azione e l’ambiente malsano nel quale si sviluppa un rapporto incestuoso tra due fratelli a inserire di diritto quest’opera nella tradizione gotica. 
The Comfort of Strangers è forse il romanzo più vicino al gotico tradizionale, ma anche qui il senso di angoscia viene trasmesso da una sapiente caratterizzazione dell’ambiente e dal comportamento irrazionale dei personaggi. Il romanzo si ispira tanto a T. Mann quanto a D. Du Maurier e in questo accostamento di due scrittori molto diversi tra loro si ha un esempio della varietà degli interessi di McEwan, nonché della sua maestria nel situare le opere a metà strada tra ‘high brow’ e ‘low brow’. La storia ha un atmosfera da thriller, pur conservando una notevole sottigliezza psicologica che funge da stimolo per la riflessione su importanti significati socio-culturali. 
The Innocent si presenta inizialmente come una ‘spy story’, ma una lettura più attenta ci porta a considerarne l’intreccio come un canovaccio utilizzato per esprimere diversi altri generi letterari e tecniche narrative. Non è sbagliato parlare di quest’opera come di un romanzo storico nel quale le descrizioni della Berlino postbellica e degli ambienti militari contribuiscono a far luce sul periodo della guerra fredda, soprattutto per quanto riguarda i rapporti e le differenze tra gli inglesi e gli americani. The Innocent può infine essere considerato come un romanzo di formazione attraverso il quale viene analizzata l’evoluzione caratteriale del personaggio principale, un romanzo ‘horror’ che sfrutta trucchi grandguignoleschi per impressionare il lettore, un soggetto cinematografico dalla narrazione peculiarmente visiva e una costruzione postmoderna a base di citazioni intertestuali. 
L’analisi di questi tre romanzi verterà soprattutto sui caratteri gotici cercando di isolarne le peculiarità che sono proprie del romanzo contemporaneo e i mezzi utilizzati per colpire la sensibilità del lettore, osservando le strategie adottate per creare quella inquietudine che si propone come irrinunciabile chiave di lettura di tutta l’opera di McEwan.

1. INQUIETUDINI CONTEMPORANEE

1.1.  Il Nuovo Gotico

1.1.1.	Il romanzo gotico sta vivendo in questi ultimi anni un rinnovato successo presso i lettori e gli scrittori di lingua anglosassone. Sarebbe arduo, comunque, affermare che la passione per le atmosfere terrificanti, gli eventi macabri e gli scenari misteriosi, abbia conosciuto una vera crisi. Fin dalla sua nascita, il romanzo nero ha sempre avuto una grande diffusione: ha attraversato con successo tutto il romanticismo inglese di cui è stato uno dei generi letterari più popolari, grazie ai capolavori di A. Radcliffe, M. Lewis e M. Shelley; durante il XIX secolo il genere si è spostato in Francia (fornendo la materia prima agli autori di feuilleton) e negli Stati Uniti dove è stato portato a maturità da E. A. Poe; il gotico ha quindi ritrovato nuova forza durante il decadentismo di fine ottocento (grazie alle opere di R. L. Stevenson, O. Wilde e B. Stoker) e ha infine trovato sbocco nella science-fiction del XX secolo, il cui antesignano può essere considerato H. G. Wells. In tempi più recenti, il gotico è stato abbondantemente sfruttato dalle nuove forme di espressione quali il cinema, la musica pop e i fumetti.
Bisogna tuttavia notare come, a partire dalla metà del XIX secolo, le proposte originali siano state sempre più rare. In altre parole sia durante il decadentismo che durante il modernismo gli scrittori che si sono dedicati al romanzo nero hanno in massima parte sfruttato le tematiche dei loro antecedenti senza grandi variazioni sui temi limitandosi per lo più ad affinare lo stile e gli espedienti letterari per creare maggiore tensione e orrore. Allo stesso modo il cinema, pur dedicandosi spesso alla realizzazione di film horror e thriller, ha raramente proposto contributi originali, limitandosi nella maggior parte dei casi a trasporre in immagini filmiche i classici della letteratura e attingendo da questa per soddisfare la sua fame di soggetti.
La letteratura contemporanea, viceversa, ha visto nascere al suo interno contributi originali che, come vedremo, si sono staccati dai modelli ottocenteschi, pur conservando le stesse caratteristiche di orrore e repulsione tipiche del genere. La proliferazione di nuovi e brillanti scrittori, dalle tematiche in parte comuni ha indotto a postulare l’esistenza di una corrente a se stante che attraversa con una certa indipendenza lo specchio della letteratura postmoderna. 
Il primo a parlare di “Contemporary Gothic” è stato il critico Randall Stevenson il quale nel suo excursus sulla narrativa inglese contemporanea individua una serie di scrittori di sicura appartenenza al genere: “Combining wickedness and perversity with a persistent sort of ghastly humor... [these writers] are sometimes as close to the ‘Gothic’ novels popular in the late eighteenth century.” Tra gli scrittori che lo studioso segnala come più rappresentativi e interessanti ci sono Muriel Spark, Ivy Compton Burnett, William Trevor, Martin Amis, Angela Carter e, soprattutto, Ian McEwan. Le caratteristiche in comune di questi autori, che al tempo stesso li raggruppano e li distinguono dai loro predecessori ottocenteschi, sono, il tono distaccato con il quale presentano l’azione e la capacità di sdrammatizzare l’orrore attraverso l’uso dell’ironia.
Un altro tentativo di dare ai principali scrittori gotici contemporanei di lingua anglosassone la coscienza di gruppo è stato fatto da Bradford Morrow, il quale assieme a Patrick McGrath ha curato una brillante antologia di racconti contenente oltre ai contributi degli stessi curatori, storie di Martin Amis, Angela Carter e una ventina di scrittori ancora poco noti, ma di  sicuro talento. I registri linguistici e gli argomenti trattati sono piuttosto vari: si va dalla parodia di Biancaneve (“The Dead Queen” di Robert Coover) alla durezza estrema e senza compromessi (“Banquo and the Black Banana: The Fierceness of the Delight of Horror” di Paul West). Accanto ad una apparente varietà si notano elementi comuni tra cui il più importante è forse il “ghastly humor” di cui parlava Randall Stevenson. Sembra che la pratica più diffusa tra questi scrittori sia quella di non prendersi troppo sul serio e di saper scherzare sul proprio lavoro. 
Una volta stabilita l’esistenza di un sottogenere, seppur molto composito, vagamente definibile come Nuovo Gotico, è interessante vedere quali sono le principali differenze con il ‘Vecchio Gotico’. Prima di questo confronto non sarà male cercare di dare una definizione al concetto generale di gotico soprattutto per quel che riguarda l’aspetto letterario.
“Gothic signifies a writing of excess.” Il saggio di Fred Botting esordisce con questa frase perentoria mettendo subito in luce il carattere principale della letteratura gotica che fin dalle origini si è proposta di portare in superficie pratiche generalmente ritenute negative e irrazionali. Questa tendenza trova una prima spiegazione nel rapporto esistente tra lo scrittore e la sua epoca. Le immagini immorali e fantastiche proposte dal gotico sono in ultima analisi l’incarnazione e l’espressione di ansie epocali per esprimere le quali è stato creato un apparato iconografico che di fatto costituisce l’ossatura di tutta la sua evoluzione.  Gli  esseri  umani  assumono  l’aspetto  di  spettri,  mostri o demoni, mentre i luoghi in cui l’azione si svolge (castelli, abbazie, cimiteri, paesaggi desolati) sono sempre avvolti da un alone di mistero ed inquietudine.
Implicito al concetto di eccesso è quello di trasgressione. L’importanza data all’immaginazione e l’uso abbondante di effetti emotivi hanno, alla fine del XVIII secolo, lo scopo principale di reagire al culto della ragione e dell’armonia tipici della cultura neoclassica. Trasgredire i limiti della realtà e della possibilità significa sovvertire i tradizionali metodi di comprensione e progresso. Il gotico si preoccupa di produrre effetti emotivi senza preoccuparsi di dare a questi immediati o consapevoli significati nascosti. Così facendo si configura come una trasgressione di regole morali, fomenta eccessi e passioni licenziose e viene visto come sovvertitore delle regole e della buon condotta sociale. 
Bisogna tuttavia notare come la trasgressione non sempre porti all’eversione. Il fine di uno scritto licenzioso può essere sia quello di trasgredire e criticare un ordine vigente quanto quello di mettere in guardia sugli effetti dell’eversione. Il carattere del gotico è dunque molto complesso in quanto puntando spesso alla semplice rappresentazione di entrambi gli estremi (Bene e Male), si rivela infidamente ambiguo. Il gotico trova appunto nell’ambivalenza un’altra sua peculiarità. Si oppongono nella mente del lettore significati contrastanti quali paura e attrazione, terrore e desiderio, piacere e ribrezzo. 

1.1.2.	Nel paragrafo precedente abbiamo parlato del gotico soprattutto come fenomeno tipicamente romantico, legato alla particolare momento storico di fine settecento. Questi aspetti si possono estendere a tutto il gotico inteso come genere, così come del resto anche i termini classico e romantico si possono spostare dalla contingenza alla universalità. Se questo genere trasgressivo e ambiguo ha goduto di grande vigore all’inizio del XIX secolo questo è stato a causa di un momento storico di grandi sconvolgimenti. La rivoluzione francese da un lato, quella industriale dall’altro erano causa di grandi incertezze e ansie che si trovano bene rappresentate nelle inquietudini letterarie del periodo.
Per certi aspetti anche la fine del XX secolo si configura come un periodo di tensioni. E’ stato notato, ad esempio, che questi scrittori neo gotici appartengono per lo più ad una generazione cresciuta dopo la guerra mondiale e durante la guerra fredda con la conseguente minaccia atomica. L’insicurezza e il vuoto morale vengono acuiti dalle oscillazioni economiche e dalle continue violenze commesse in tutto il mondo che entrano nelle case attraverso i media televisivi. A questo si somma la rivoluzione informatica che impone agli esseri umani un progresso in cui i sentimenti umani hanno sempre meno spazio. La differenza rispetto all’ottocento è che i problemi si sono fatti talmente complessi e universali che l’individuo ha perso ogni velleità utopica nella consapevolezza della propria impotenza. L’istinto di ribellione (che peraltro rimane) si trova a fronteggiare lo scetticismo e la rassegnazione. Tutto questo causa un certo senso di contingenza e un misto di ferocia e farsa che si ritrova in molti scrittori. 
Un’altra sostanziale differenza sta nel fatto che il nuovo gotico è sempre meno interessato all’uso di immagini fantastiche preferendo a queste la cruda realtà. Così le periferie metropolitane hanno sostituito i castelli tenebrosi, i serial killer hanno preso il posto dei vampiri, l’analisi psicologica ha più spazio della trama intricata. Si tratta di un cambiamento tematico conseguente alla nascita e allo sviluppo della psicanalisi. Come ha messo in evidenza Todorov la psicoanalisi ha sostituito e reso in parte inutile la letteratura fantastica in quanto non è più necessario, ai giorni nostri, ricorrere al diavolo per parlare di un desiderio sessuale immoderato, o ai vampiri per designare l’attrazione esercitata dai cadaveri. La psicoanalisi, e la letteratura che se ne ispira, ne parlano in termini non mascherati e il rapporto tra i due campi è dimostrato dal fatto che i temi della letteratura fantastica sono diventati esattamente quelli delle ricerche psicologiche degli ultimi cinquant’anni.
Infine, il gotico contemporaneo non può fare a meno di subire l’influenza della cultura postmoderna. Malauguratamente il vocabolo postmoderno ha una tale varietà di accezioni ed è impiegato così spesso che sarebbe impossibile darne un’esaustiva definizione in poche righe. In letteratura il termine designa principalmente una sfiducia nelle soluzioni d’avanguardia tipiche della modernità. “La risposta post-moderna al moderno consiste nel riconoscere che il passato, visto che non può essere distrutto, perché la sua distruzione porta al silenzio, deve essere rivisitato: con ironia, in modo non innocente.” 
Gli scrittori postmoderni presentano una contaminazione di moduli e stili disparati, accolgono le suggestioni dei nuovi mezzi di comunicazione, fanno largo uso di citazioni, prediligono la parodia e lo scherzo. Infine viene sempre più assottigliandosi la differenza tra la cultura alta e la cosiddetta cultura di massa. In questo contesto si capisce come il Nuovo Gotico sia attratto dal kitsch, dalla cinematografia di serie B, oppure dall’uso dell’ironia e della parodia nella rievocazione di immagini tradizionali. Queste caratteristiche si ritrovano nell’opera di Ian McEwan, uno scrittore che ha ormai raggiunto una vasta notorietà e ha quasi compiuto il passaggio da giovane promessa a scrittore maturo e canonizzato.

1.2. Ian McEwan 

1.2.1. Ian McEwan è nato a Aldershot (Hampshire) nel 1948. Suo padre, scozzese, era sergente maggiore nell’esercito; sua madre, rimasta vedova con due bambini si unì a lui in secondo matrimonio. I fratellastri di McEwan erano molto più vecchi e i rapporti tra di loro non furono molto stretti tanto che McEwan fu allevato quasi come un figlio unico o almeno questo dichiarerà diversi anni dopo: “I consider myself, psychologically, an only child.” Da piccolo seguì la famiglia in giro per il mondo (Singapore, Africa settentrionale) a seconda dell’incarico che veniva assegnato al padre, finché all’età di undici anni fu mandato in un collegio statale, Woolverstone Hall nel Suffolk. 
A questo punto la sua biografia sembra ricalcare lo stereotipo dell’artista solitario e incompreso: ragazzo timido e silenzioso, alunno mediocre e anonimo, per passare il tempo leggeva qualche libro o scriveva poesie. Durante la sua adolescenza “things began to happen”; i profitti scolastici migliorarono, cominciò ad essere notato dagli insegnanti e dai compagni e sviluppò una personalità più spiccata. Terminati gli studi superiori si iscrisse all’Università del Sussex che si rivelò un’altra delusione, a sua detta principalmente per la scarsità di attività intellettuali. In compenso era ormai in grado di trovare da solo gli stimoli intellettuali di cui aveva bisogno. Come molti altri ragazzi della sua età fu attratto dal movimento hippie e dal rock and roll, passioni passeggere che vennero presto accantonate in favore della ‘letteratura seria’. In quel periodo leggeva Iris Murdoch, William Golding, D. J. Salinger e cominciò a coltivare il sogno di diventare scrittore: “The desire to be a writer really did precede the material.” 
Dopo aver completato i suoi studi nel Sussex decise di assecondare questa inclinazione e s’iscrisse all’Università dell’East Anglia per un M. A. in creative writing. Durante questo corso seguì le lezioni tenute da Angus Wilson e Malcom Bradbury, si appassionò ai romanzi di Mailer e Nabokov e scrisse circa 25 racconti che cominciò a pubblicare su varie riviste probabilmente grazie all’appoggio dei suoi insegnanti. Nel 1975 uscì per l’editore Cape di Londra la sua prima raccolta a stampa, First Love, Last Rites accolta con un misto di ammirazione e repulsione. L’anno successivo l’opera ottenne il ‘Sommerset Maugham Award’, ma suscitò anche scandalo per il tono freddo e distaccato col quale venivano descritte le turpitudini più nauseanti. Lungi dal ravvedersi, McEwan rincarò la dose con In Between the Sheets (1978) seconda raccolta di racconti, per lo più di argomento erotico, e col primo romanzo The Cement Garden (1978). Queste prime opere lo segnalarono come un autore morboso, attratto dagli aspetti più disgustosi della vita umana, che egli descrive con un misto di distacco e compiacimento, ma anche come “uno scrittore originale e di talento la cui narrativa apriva nuove strade alla letteratura contemporanea.” 
A cavallo degli anni 80 i suoi interessi si spostarono verso il cinema e la televisione un po’ per sentita vocazione, un po’ per sfuggire ai tentativi di catalogazione che lo volevano solo interessato alle ossessioni morbose e ai personaggi adolescenti. Nel 1980 venne trasmesso dalla BBC (che in precedenza aveva censurato l’adattamento del racconto “Solid Geometry” per i “grotesque and bizarre sexual elements”) il Tv play “The Imitation Game”. Fu un’opera importante perché oltre a dimostrare la capacità di McEwan di affrontare mezzi di comunicazioni diversi da quelli strettamente letterari inaugurò la collaborazione con il regista Richard Eyre. Questi nel 1983 girò The Ploughman’s Lunch, la storia di un giornalista arrivista nell’Inghilterra ‘Thathcheriana’, primo film scritto e sceneggiato da McEwan. 
Intanto la fama di scrittore continuava a crescere, sostenuta da The Comfort of Strangers (1981), un altro buon romanzo, sempre di atmosfere gotiche. In quel periodo si trasferì a Oxford e si sposò con Penny Allen, sua compagna da diversi anni dalla quale avrà due figli. Nel 1987 venne pubblicato The Child in Time per certi versi forse il suo migliore romanzo (anche se atipico) che inaugurò una nuova fase nella carriera dello scrittore inglese. Da questo momento in poi si dedicherà quasi esclusivamente alla narrativa scrivendo nell’arco di dieci anni cinque romanzi e una raccolta di racconti per bambini. Queste opere rappresentano uno scrittore più maturo, più consapevole dei propri mezzi espressivi e sempre più lontano dalla ‘nastyness’ degli esordi. 
Se si eccettua il divorzio con la moglie, da diversi anni la vita di McEwan non riserva più avvenimenti degni di nota: egli trascorre la sua vita nella tranquillità assoluta dedicandosi ai figli e ai vari oneri che il suo status di scrittore obbliga (promozioni, interviste, conferenze). Il suo successo e l’interesse nei suoi confronti cresce di giorno in giorno tanto che non è più il caso di definirlo uno scrittore promettente quanto di prendere atto che si tratta di uno dei più importanti e rappresentativi autori inglesi contemporanei. 
E’ sempre difficile dare un giudizio globale su un autore vivente. Oltre alla mancanza di una sufficiente prospettiva storica, ci si trova di fronte ad un percorso ancora ‘in progress’ e dunque soggetto a mutazioni anche notevoli. Chi si accosta all’opera di McEwan deve fare i conti anche con una discreta varietà di temi e forme. Si possono tuttavia individuare, nella sua carriera, tre fasi abbastanza omogenee dall’analisi delle quali si deve partire per capire l’evoluzione dello scrittore e cercare di stabilirne una linea di interpretazione: la prima è contraddistinta da una scrittura altamente trasgressiva e cruda, dall’attenzione per le morbosità e i personaggi infantili; la seconda dalle sperimentazioni formali e dalla diversificazione degli interessi; la terza dall’armonia della narrazione convenzionale e raffinata che si ritrova nei romanzi maggiori. 

1.2.2. L’ingresso nel mondo editoriale da parte di McEwan avviene molto rumorosamente con la pubblicazione di due raccolte di racconti piuttosto omogenei. Ci si rende conto di essere alle prese con uno scrittore di talento, ma sono in molti a rimanere disgustati dalle situazioni rappresentate. Non sono tanto gli argomenti trattati (in genere collegati a deviazioni sessuali quali pedofilia, travestitismo, feticismo, incesto) a colpire, quanto il modo con il quale queste perversioni vengono rappresentate. L’occhio del narratore (spesso un bambino) descrive con la massima impassibilità le situazioni più scabrose scegliendo sempre il vocabolo più ‘clinicamente’ preciso (non importa quanto volgare) e astenendosi dal minimo giudizio. 
Anche se spesso l’estremizzazione delle situazioni ha un intento parodistico (il rapporto incestuoso tra bambini in “Homemade” o la descrizione di un Sex Shop in “Pornography”), in generale, lo scopo principale di McEwan sembra essere quello di rappresentare gli aspetti più degradati della realtà. All’epoca lo scrittore cercò di spiegare questa sua inclinazione: 

what is going to compel me into writing fiction is not what is nice and easy and pleasant and somehow affirming, but somehow what is bad and difficult and unsettling. [...] what I really worry about is gratuitous optimism, not gratuitous violence. 

In un’altra intervista si dichiarò molto sorpreso dello ‘scandalo’ suscitato, portando come prova, nella sua difesa, alcuni illustri suoi predecessori: “My friends […] seemed to take for granted the field of play in the stories; they had read Burroughs, Céline, Genet and Kafka, so that lurid phisical detail and a sense of cold dissociation did not stun them.” 
In effetti non è certamente il caso di scandalizzarsi in quanto la maggior parte dei racconti possiede una tensione emotiva sufficiente a giustificarne la sgradevolezza. Volendo essere estremamente critici si potrebbe riconoscere che, durante la lettura di questi racconti, spesso si prova la sensazione di trovarsi di fronte ad oscenità gratuite. Allo stesso modo, volendo essere particolarmente sospettosi, si potrebbe supporre che le molte oscenità presenti nei racconti di McEwan siano state per lui un deliberato strumento per raggiungere una larga notorietà,  all’insegna del motto: ‘non importa come, l’importante è che se ne parli’. Ma se anche questa ipotesi venisse provata in modo pieno e incontrovertibile, non ritengo che sarebbe per McEwan una grande colpa. Se pensiamo che “something like seven thousand novels get published in this country [Great Britain] every year”, appare pienamente comprensibile che uno scrittore di talento utilizzi anche mezzi non del tutto leciti per far si che le sue opere siano lette e conosciute. L’importante è che dietro la fama, buona o cattiva che sia, esista il talento e McEwan ha più volte dimostrato, nel corso della sua carriera, di avere l’abilità linguistica e la profondità intellettuale dei migliori scrittori.
Già i suoi primi due romanzi, The Cement Garden (1978) e The Comfort for Strangers (1981), dimostrano di sapersi allontanare dalle sgradevolezze gratuite per affrontare l’analisi di più profondi problemi psicologici. Su entrambe queste opere ci soffermeremo in seguito. Qui basti dire che la prima è strettamente legata ai racconti e si presenta come un perfezionamento di questi; la seconda segna una rottura principalmente a causa dell’abbandono dei personaggi infantili in precedenza molto sfruttati. 
Oltre che ai lati più sgradevoli della società, infatti, l’attenzione di McEwan è stata indirizzata (e in diversi modi sarà indirizzata durante tutta la sua carriera) verso i bambini e gli adolescenti. Nelle prime opere questi due aspetti non sono disgiunti. Basti pensare alla famiglia di orfani di The Cement Garden che occulta la morte della madre; o alla bambina uccisa da un pedofilo in “Butterflies”.  L’utilizzo di personaggi infantili viene spiegato da McEwan in un intervista con motivazioni tecniche: “it does provide me with a fairly unique rethorical standpoint.” Ma la frase seguente tradisce una passione congenita in lui: “They’re close to childhood, and yet they are constantly baffled and irritated by the initiations into what’s on the other side [...] They are perfect outsiders.” The Comfort of Strangers è il primo libro in cui cerca di rappresentare personaggi adulti, in parte con lo scopo di togliersi di dosso la fama di ‘narratore dell’infanzia turbata’, definizione questa che era quasi sempre usata nei suoi confronti dai giornalisti che recensivano le sue opere. 
Chi semina vento raccoglie tempesta, recita un proverbio e McEwan (che aveva seminato grandine) fece un bel raccolto di fulmini. Lo scalpore per le prime opere fu tale che ancor oggi, nonostante la diversificazione dei suoi interessi viene ancora considerato uno scrittore morboso. Fu appunto l’opprimente censura della critica a provocare in McEwan un cambiamento di rotta. Valga, più di ogni altra, questa sua dichiarazione: 

Once this set of expectations is set up round my work people read it in this way. And even when, as in The Child in Time, there isn’t this element, then all people write about is the absence of it. So, yes, I have a problem with my reputation and I give readings to try to oppose it, because I think that my work is not a monochrome of violence and horror.

Se dunque l’estremismo delle prime opere aveva contribuito ad ampliare la sua notorietà  adesso subisce come conseguenza il pericolo di essere catalogato come scrittore osceno una volta per tutte. E’ appunto per sfuggire a questa logica che decide di allargare i suoi orizzonti e intraprende quel viaggio che lo porterà alla diversificazione dei generi e dei media. L’interesse per la perversione viene sostituito da quello per nuovi linguaggi. In questo ambito avviene un’ulteriore crescita che porta l’autore a prediligere da un lato i rapporti con il cinema e la TV, dall’altro l’impegno sociale e politico in favore del femminismo e della pace. Al cambiamento di medium corrisponde un cambiamento di messaggio: 

when I write fiction I find myself more interested in psychological states, which I think is something that film doesn’t do very well [...] when I undertake to write dialogue I seem instantly to be in another frame of mind. [...] I seem to want to take on themes that are more broadly political 

Si può dire che il ‘turning point’ sia rappresentato da ‘The Imitation Game’ un TV play di carattere storico. 
Scrivere per il cinema e la TV di solito comporta un maggiore anonimato. Dato il carattere collettivo di queste arti, in genere è il regista ad essere considerato ‘l’autore’. Ma la fama di McEwan era così grande che a nessuno sfuggì la sua collaborazione col regista Richard Eyre sia per i Tv play sia per il lungometraggio The Ploughman’s Lunch, anche perché l’editore Cape non perse l’occasione di pubblicare entrambe le sceneggiature. Così i critici trovarono altri interessanti modi di catalogare lo scrittore: “after writing ‘The Imitation Game’ - having escaped the label of being the chronicler of adolescence - I was then suddenly the male feminist, which really made me shrink”. A metà degli anni ‘80 l’avventura nel mondo dei media può considerarsi chiusa. Lo stesso McEwan a più riprese avrà modo di definire questa esperienza come poco soddisfacente. In effetti, a parte i due exploit sopra citati ci furono molti altri progetti che si rivelarono deludenti, quando addirittura non andarono in porto. Così lo scrittore ritorna al romanzo: “It’s nice as a break but I have to return to the base, which must always be fiction.” 
Il terzo periodo del percorso di McEwan è quello che arriva fino ai giorni nostri e che include quattro romanzi “which have extended his range and deepened his vision”. Affrontando riflessioni sul tempo, l’etica, la morale, la storia, McEwan si dimostra uno scrittore maturo e complesso. Questo periodo è inaugurato da The Child in Time (1987), un romanzo in cui realtà e fantasia si  mischiano tra di loro così come problematiche sociali si amalgamano a introspezioni psicologiche. Questo libro rivela una sensibilità e una capacità di evocare sentimenti che era assente nelle opere degli esordi. 
A parte The Innocent (1990) storia di un cadavere scomodo, gli altri romanzi contengono ben poche situazioni scabrose simili a quelle degli esordi. Se si pensa che il gesto più eversivo di Joe Rose, protagonista di Enduring Love (1997), è oltrepassare il limite di velocità sull’autostrada si stenta a credere che lo stesso autore abbia scritto “Homemade”, un racconto in cui un ragazzino di tredici anni fuma, beve, compie furtarelli e ha una relazione incestuosa con la sorellina di 11 anni. In generale dominano le riflessioni etiche o morali tanto che nelle recenti interviste McEwan li ha definiti “romanzi di idee”. Al centro dell’interesse vi sono meditazioni sulla storia, sulla società e sulla percezione del tempo. 
Questi romanzi sono inoltre legati da un meccanismo narrativo che fa muovere l’azione esplorando le reazioni di gente comune di fronte ad avvenimenti di natura eccezionale. The Child in Time, ad esempio, inizia con il rapimento di un bambino in un supermarket durante una momentanea distrazione del padre; questo fatto porterà i due genitori prima alla separazione e poi a una maturazione psicologica che si concluderà col ricongiungimento. La scrittura ha conservato la pulizia e la semplicità degli esordi riuscendo tuttavia a coinvolgere con sempre maggiore forza il lettore nella vicenda. I simboli si sono fatti più complessi e le immagini hanno guadagnato una forza evocativa notevole, tanto che molte volte si rivelano il punto focale dell’opera nella quale sono descritte. Basti pensare ai cani neri dell’omonimo romanzo, o alle implicazioni psicologiche del tunnel in The Innocent, o al pallone aerostatico trasportato alla deriva dal vento nelle pagine di apertura di Enduring Love. 
Sarebbe un errore tuttavia dire che McEwan ha rivoluzionato il suo stile, un errore tanto grande quanto quello di classificarlo per forza con delle limitanti etichette. In Black Dogs, ad esempio si ritrovano tanti motivi cari allo scrittore inglese, dalla superiorità sempre accordata alle donne, alla preoccupazione per i bambini e gli innocenti, all’ossessione per lo sguardo. Semplicemente la maturità stilistica e mentale permette a McEwan di maneggiare con maggiore raffinatezza il suo materiale narrativo.
In definitiva, dovendo trovare una linea interpretativa, un elemento che permetta di raggruppare la sua opera non si può non notare che l’elemento sempre presente, nonostante i vari mutamenti stilistici e tematici, è l’inquietudine. Ci sono altri fattori che sono rimasti costanti nella sua opera, ciò che fa di McEwan uno scrittore eccitante è il fatto di essere sempre in prima linea quando si tratta di scrivere di argomenti indicibili o combattere i preconcetti. “Throughout his career McEwan has seen his writing as an act not of illustration but of exploration, as a way of questioning and even confounding the understanding from which he and his readers begin.” Questo aspetto lo colloca decisamente all’interno del cosiddetto Nuovo Gotico.

2. THE CEMENT GARDEN

2.1. L’occhio del narratore

2.1.1.	The Cement Garden (1978) è il primo romanzo di McEwan, il crogiolo in cui le diverse ossessioni delle prime raccolte di racconti sono fuse in una singola ipnotica narrazione. In questo romanzo breve, quasi un lungo racconto, l’autore sviluppa appieno le potenzialità mitopoietiche dell’abiezione e i misteriosi poteri della morbosità, mettendo ancora una volta in scena bambini e adolescenti alle prese con forti pulsioni fisiologiche e psicologiche. 
Le origini dell’opera vengono fatte risalire dallo stesso autore a delle note che aveva tracciato partendo dall’idea di rappresentare alcuni ragazzi che rimanessero isolati dopo la morte dei genitori: “It has a definite genesis in one paragraph of my notes, at the doodling stage, where I suddenly had a whole novel unfold about a family living like burrowing animals”. All’apparizione del romanzo, tuttavia, oltre a denunciarne la morbosità, alcune recensioni avanzarono anche una ipotesi di plagio. Erano state individuate sconcertanti somiglianze con un altro romanzo: Our Mother’s House (1963) di un certo Julian Gloag. In entrambi i casi i protagonisti sono orfani costretti a fronteggiare questo loro nuovo status. In entrambi c’è il problema di un cadavere da nascondere, nonché il problema della ricostruzione della famiglia e la creazione di nuovi ordini e armonie. Il fallimento di questo tentativo accomuna le due storie che terminano entrambe con l’arrivo della polizia. Non intendiamo dilungarci troppo su questo argomento  e non tanto perché il problema esuli dal nostro lavoro (che punta l’attenzione sugli elementi gotici in McEwan) quanto perché si tratta fondamentalmente di una questione oziosa, visto che concetti come intertestualità e tradizione letteraria sono stati da tempo acquisiti dalla critica. Se ne accenniamo è solo per introdurre alla scrittura (quella sì peculiare) di McEwan. 
La risposta più significativa di McEwan a chi lo accusava di plagio è stata da lui stesso formulata durante un simposio sull’argomento: 

it is hard to conceive of contemporary writers thumbling through books long out of print searching for neat plots or well-turned phrases. The penalties are high […] It is more feasible that many cases of plagiarism are forms of unconscious imitation […] Writers borrow from one another, and the more celebrated their source, the less likely they are to be accused of plagiarism. It is when they borrow without knowing it that they are most vulnerable to attack. 

Si tratta di una sorta di arringa difensiva che può apparentemente convincere ma che rivela una certa ‘ingenuità’ sinceramente poco credibile. L’ipotesi più probabile è che McEwan abbia rielaborato secondo la sua sensibilità la trama di Our Mother’s House attingendo a diverse altre fonti le più importanti delle quali di ordine autobiografico, legate cioè alle sue fantasie adolescenziali o alla scrittura automatica. Il dibattito di cui sopra è effimero in quanto riguarda appunto la fredda trama e non tiene conto di ciò che realmente da vita ad una storia e cioè la scrittura. Le somiglianze col romanzo di Gloag si riducono infatti ad un’elementare analisi dell’intreccio che a dir la verità non è poi così ricco di avvenimenti tanto che potrebbe essere riassunto in meno di cinquanta parole. Se partiamo da questo presupposto la storia si configura come un canovaccio da riempire con gli stati emotivi dello scrittore. Questi si estrinsecano attraverso lo stile la cui differenza nel nostro caso è di capitale importanza: “in some ways Gloag’s novel is more  melodramatic  than  McEwan’s...  [which]  is  more  stiffling  and sinister, precisely and flatly unpleasant in its transposition of the childish sub-Christian rituals of Our Mother’s House into furtive incestuous sex-play.” 

2.1.2.	Stabilito che “the excellence of The Cement Garden resides not in plot characterisation but in the writing”, è venuto il momento di analizzare questo testo e vedere che cosa rende l’opera così esemplare. “It is a vernacular prose, echoing in its cadences and its narrow vocabulary the speech of an English suburbs [...] being able to engender the sense of experience it describes.” Non solo, lo stile è caratterizzato da black humor, è raffinato, incisivo, sintetico. Il linguaggio è scarno, i dialoghi brevi e il periodare essenziale, con pochissime subordinate e molti punti. Tutti gli effetti drammatici vengono smitizzati, appiattiti. A volte si attua una tecnica di scrivere al ‘rallenti’ (creando quindi suspense) che però porta all’irrilevante. In ogni caso ci sembra di avere elencato caratteristiche che non vengono normalmente associate al concetto di ‘buona scrittura’ e viene da chiedersi come possa il lettore rimanere rapito da così poveri mezzi. Si potrebbe chiudere il discorso dicendo che i grandi scrittori sono sempre riusciti grazie al loro talento a risultare  interessanti  anche  attraverso  la  semplicità.  Ma sembrerebbe una risposta tautologica. Possiamo quindi dire che ciò che rende la narrazione interessante e accattivante è la combinazione di banalità quotidiane con i più orrendi atti e “l’abilità a svilire l’importanza di alcuni più intimi desideri e timori inespressi per mezzo di osservazioni fredde e prosaiche.” Inoltre il carattere visivo del romanzo stimola la curiosità specialmente in chi è abituato a trarre piacere dallo sguardo.
Il lettore colto che si appresta per la prima volta a questo romanzo può rimanere deluso dall’apparente mancanza di profondità e arrestare la lettura dopo qualche pagina. Si potrebbe obiettare che la scrittura è troppo semplice e non suscita nessuna riflessione o motivo d’interesse. In realtà ci sono notevoli obiezioni da fare a questa critica, ed è stato un critico di nome Sampson il quale, riprendendo le teorie di Barthes sul piacere del testo, in un suo saggio, ha dimostrato l’inopinabile trasgressività di McEwan al romanzo classico. E’ sufficiente analizzare l’incipit, uno dei più magistrali della letteratura contemporanea, per rendersene conto: “I did not kill my father, but I sometimes felt I had helped him on his way.” (p. 9) La semplicità dell’asserzione è disarmante: “To originate a novel with the most famous of origins, the Oedipus complex,  is shockingly banal. [...] The style of the sentence is stupidly direct and casual, without the lightest trace of repression; the Odipus complex is made simple.” In realtà questa ‘idiozia’ esibita ha uno scopo molto importante in quanto “pre-empts the colse reader who privileges complexity and obscurity. It reverses the normal relationship between text and critic. The text confesses before analysis and [...] The Cement Garden is however itself knowing”. 
The Cement Garden è quindi una tipica espressione postmoderna. È vero, non c’è molta ironia, né parodia. Pastiche letterari, virtuosismi linguistici e citazioni intertestuali nemmeno. Ma The Cement Garden è un romanzo postmoderno in quanto fortemente trasgressivo. Reagisce con forza alla narrazione classica (come il modernismo), ma lo fa usando una semplicità estrema invece di artifici d’avanguardia. Nel rifiutare, o meglio prevenire, ogni tipo di interpretazione, The Cement Garden si inscrive in quella categoria di testi privi di scopi morali, scritti per suscitare semplice piacere, che Barthes contrappone ad una categoria di libri che provvedono un nutrimento morale e che vengono considerati come bisognosi di interpretazione. Si configura quindi come un attacco al cosiddetto ‘close reader’, il lettore specialista appassionato di interpretazione letteraria. 
Il ‘close reader’ rifiuta categoricamente di identificarsi con le vicende del testo, cerca di interpretarlo rimanendone distaccato. La differenza tra un ‘close reader’ e un lettore per così dire ‘perverso’ è che il primo ricerca i simboli all’interno del testo, mentre il secondo ricerca uno stimolo dell’immaginazione: “Normal readers [...] use the text as a go-between; [...] Perverse readers [...] use the text as a mirror into which they gaze with longing.” L’interpretazione critica può quindi essere vista come un tentativo per dominare il testo. McEwan inibisce ogni possibilità di interpretazione non attraverso l’ermetismo più oscuro quanto esplicitando tutti i significati nel modo più chiaro e semplice. The Cement Garden appartiene cioè a quella categoria di libri che, senza avere scopi morali, sono stati scritti per suscitare semplice piacere e auto-interpretando se stesso si oppone decisamente al close reader dando adito solo a una lettura di tipo voyeuristico.

2.1.3.	L’atto del guardare si configura come il motivo centrale del romanzo, assumendo un’importanza capitale per la comprensione dell’opera. Il voyeurismo del lettore è complementare a quello di Jack, narratore autodiegetico il cui sguardo diventa esso stesso il protagonista principale della vicenda. Jack (the ‘I’ or the ‘eye’) non ha una mentalità ben  precisa  (e dunque  un messaggio).  E’ un adolescente  e  quindi  né
 adulto né bambino, né perverso né normale. La freddezza della sua narrazione non permette di distillare nessuna regola morale. Raccontare per lui è solo un modo per far partecipe il lettore  di  una  vicenda  nel modo più asettico possibile. Il piacere della lettura deriva dalla penetrazione della scrittura attraverso la quale si entra a far parte di un mondo deviato. Jack, come una mise en abîme rappresenta questo sguardo e lo incarna nel modo più completo.
Lo sguardo descrive clinicamente, ma non conserva nulla. Funziona come una telecamera non solo perché si muove come questa, ma perché registra tutto senza tornare poi sui suoi fotogrammi. Amplificando i particolari, la scrittura si rivela come un “filtro che cerca di eludere e coprire la totalità [del reale].” Le immagini sono rese anonime, descritte dallo sguardo da entomologo del protagonista e la tecnica della telecamera, contrariamente a quanto si potrebbe pensare, genera una scrittura fortemente anti-naturalistica. La ricerca maniacale del dettaglio ha come conseguenza un ampliamento notevole della finzione in quanto rende invisibile sia il panorama nel suo complesso, sia il senso generale della percezione. 
L’occhio di Jack “privilegia i margini irrilevanti spostati in primo piano, mentre sullo sfondo rimane la sagoma di tutti i motivi cruciali del romanzo realista - le dinamiche trasformative dell’intreccio (i conflitti, le morti ecc.).” Jack cerca di negare il mondo circostante perché come molti adolescenti non si sente da questo né amato né attirato. La realtà emotiva viene oggettivata e appiattita, allo stesso modo in cui la realtà empirica e il suo significato non vengono interiorizzati e con essi le regole sociali. Nella prima parte la cosa più rilevante è la morte dei genitori (romanzo stereotipato). Nella seconda  parte  tutto  è  “blank insignificant” (p. 84). Lo sguardo invade sempre più l’area della fantasia per poter contraddire lo stereotipo. Si tratta di una pratica altamente trasgressiva anche perché ad essere esplorati sono territori considerati socialmente immorali. 

2.2. Una casa con giardino

2.2.1.	“Il titolo del primo romanzo di McEwan assegna al giardino di cemento una centralità simbolica che si impone come irrinunciabile chiave di lettura.” Nel primo capitolo arriva a casa di Jack, inavvertitamente, un carico di cemento: il padre intende servirsene per ricoprire un giardino che non riesce più a tenere in ordine a causa dei frequenti scompensi cardiaci. Questa operazione dovrebbe fargli dimenticare la malattia che lo indebolisce sempre più, ma soprattutto dominare una materia che sta gradualmente sfuggendo al suo controllo. 
L’assetto ideale del giardino era stato in precedenza da lui concepito come “un’intricata geografia di artifici elaborati [...] pretenziosamente altisonante” che Jack rievoca per l’occasione: 

He had constructed rather than cultivated his garden according to plans he sometimes spread out on the kitchen table in the evenings while we peered over his shoulder. There were narrow flagstone paths which made elaborate curves to visit flower beds that were only a few feet away. One path spiralled up round a rochery as though it was a mountain pass. [...] There was a lawn the size of a card table raised a couple of feet on a pile of rocks. Round the edge of the lawn there was just space for a single row of marigolds. He alone called it the hanging garden. In the very centre of the hanging garden was a plaster statue of a dancing Pan. [...] There was a pond with a blue plastic bottom. [...] He chose flowers for their neatness and symmetry. He liked tulips best of all and planted them well apart. He did not like bushes or ivy or roses. (p. 14) 

Questa descrizione del giardino è importante non solo perché è l’unica (in seguito non se ne parlerà che di sfuggita), ma anche perché contiene in sé forti implicazioni simboliche che saranno alla base di tutta la vicenda. Il giardino si configura come un prodotto artificiale vistosamente contrapposto all’abbandono delle aree circostanti e da queste marcatamente separato e può essere inteso come una metafora della produttività, tutta protesa a rimuovere il disordine e le asimmetrie  della vita. L’opposizione ossimorica tra vegetazione e cemento si ritrova nel conflitto edipico tra Jack e suo padre e successivamente nella lotta tra Jack e i suoi fratelli per conservare la loro spontaneità disordinata contro la volontà di una società dominata dalle regole. 
Il cemento entra nel racconto come un personaggio e diventa il supporto del fantasma paterno e il simbolo della sua volontà demiurgica. Il cemento è appunto lo strumento sintetico che serve ad esorcizzare la sostanza naturale. La sua simbolicità può essere ereditata dalla poetica della città infernale, un mito romantico che però in questo caso viene banalizzato: “Avec en arrière-plan l’obsession de propreté du père [...] le ciment devient le matériau fétiche d’une transgression ambigue”. Il cemento è anche il portatore del concetto di proprietà così come è il simbolo del padre il quale è costantemente associato al monolitismo delle superfici lisce: “It became apparent, probably through my mother, that the plan was to surround the house, front and back, with an even plane of concrete.” (p. 16) Non è un caso che morendo egli cada ironicamente sulla gettata fresca increspandone la superficie.
Jack ha una reazione ambigua nei confronti degli effetti della pietrificazione: “the disintegration filled me with horror and delight” (p. 16) Da un lato ne apprezza la “fascinating violation” (p. 16), dall’altro ne  contrasta  la natura  morta  riversandole  sopra  il prodotto  della  sua masturbazione: “Against the downy hairs, lying across the edge of a grey concrete stain, glistened a little patch of liquid, not milky as I had thought, but colourless.” (p. 17). Successivamente utilizzerà la polvere per un percorso alternativo: il cemento, nascondendo il corpo della madre diverrà lo strumento per garantire l’anarchia della famiglia. 

2.2.2.	L’esplorazione di Jack non si spinge mai molto lontano: generalmente si svolge nei dintorni. Questi sono un primo esempio di come uno scrittore contemporaneo non debba ricorrere a mondi fantastici per una rappresentazione dell’angoscia, ma gli sia sufficiente aggirarsi per i sobborghi delle grandi città. Niente luoghi oscuri, brughiere o paesaggi spettrali, ma una terra desolata secondo il modello di Eliot, un paesaggio suburbano fatto di macerie e desolazione ugualmente angosciante e ostile.  Del resto McEwan ha sempre avuto una certa predilezione per questi ambienti e li ha spesso usati “come metafora per indicare la mancanza di vita emotiva dei reietti della società di cui ama scrivere.” 
Le descrizioni che McEwan fa di queste rovine le fanno sembrare un paesaggio urbano dopo una catastrofe nucleare: 

The building itself had been gutted by fire six months before. I stood inside the blackened living-room where the ceiling had collapsed and the floorboards burnt away. One partition wall remained and in its centre was a serving hatch connected with the kitchen. One of its small wooden doors was still on its hinges. In the kitchen broken sections of water pipe and electrical fittings clung to the wall, and on the floor was a smashed sink. In all the rooms tall weeds were struggling for the light. (p. 37) 

Jack si trova perfettamente a suo agio in questo ambiente in cui recupera stimoli per la sua aggressività latente. Un giorno ad esempio scopre un grosso martello e se ne appropria immediatamente per usarlo sul sentiero di casa: 

I balanced it over my shoulder and carried it home, wondering what I could usefully smash up. [...] I decided on the cement path - fifteen feet long and a couple of inches thick. It was serving no purpose. I stripped it down to the waist and set to. […] a great fissure opened up and a large, satisfying piece of concrete came away. (p.38) 

Nella seconda parte, tuttavia la desolazione dei prefabbricati abbandonati riflette il senso di vuoto che il ragazzo prova dopo che le ‘strutture portanti’ della vita familiare sono state rimosse. 

All that was left of the prefabs were the big slabs of the foundations. I went and stood on one. Running across the slabs were grooves where the walls had been. Weeds that looked like small lettuces grew in the grooves. I walked along the lines of the walls, placing one foot just in front of the other, and thought how strange it was that a whole family could live inside this rectangle of concrete. (p. 113)

Nella descrizione dell’ambiente ha una grande importanza la casa in cui, fondamentalmente, si svolge tutta l’azione: “Our house was old and large. It was built to look a little like a castle, with thick walls, squat windows and crenellations above the front door. Seen from across the road it looked like the face of someone concentrating, trying to remember.” (p. 21) Questa desolata fortezza suburbana si erge solitaria in una strada vuota, circondata da cumuli di macerie e prefabbricati distrutti. Durante tutto l’arco del romanzo vediamo poche persone aggirarsi da quelle parti, peraltro quasi per caso: 

No one ever came to visit us. [...] Tom had a couple of friends he sometimes played with in the street, but we never let him bring them into the house. There was not even a milkman in our road now. As far as I could remember, the last people to visit our house had been the ambulance men who took my father away. (pp. 21-22) 

La casa in cui si svolge tutta l’azione è un universo sospeso nel vuoto, un contesto sociale fittizio e isolato: al di fuori del mondo domestico non c’è niente o meglio non si cerca niente. Il luogo isolato è l’elemento necessario per lo sviluppo della storia, un “cadre privilégié pour une dérivation onirique qui s’opère dans une langue à la trompeuse littéralité”. A livello psicologico costituisce il rifugio adatto a soddisfare il bisogno di sicurezza dei ragazzi. La casa provvede con le sue quattro mura a dare un senso di sicurezza, ma col proseguire della vicenda si configura sempre più angosciante e tetra. L’abietto è appunto di casa e trova una sua manifestazione nell’olfatto. Oltre alla scarsa igiene degli ambienti e di Jack, indolentemente dedito a pratiche sessuali solitarie, si aggira per le stanze l’inquietante presenza della madre il cui corpo non vuole starsene sepolto: “There was something sweet, and beyond that, or wrapped around it, another bigger, softer smell that was like a fat finger pushed into the back of my throat. It rolled up the concrete steps out of the darkness.” (p. 108) 
L’odore di putrefazione emerge dal sotterraneo dove giace, ricoperta da una coltre di cemento, la madre morta. La cantina è avvolta dalla stessa angosciante atmosfera: 

It was large and divided into a number of meaningless rooms. [...] The coal hole gave on to the largest of the rooms and the bags [of cement] were strewn as they had fallen over what remained of last yeal’s coal. Along one wall was a massive tin chest [...] Tom wanted to look inside so I lifted the lid for him. It was empty and blackened, so black that in this dusty light we could not see the bottom. (p. 12) 

Lo scantinato si colora di forti implicazioni psicologiche. “It has been remarked that Freud’s vertical division of the human mind into superego, ego and id bears an uncanny resemblance to the architectural structure of the late-nineteenth-century, middle-class home”. Come simbolo dell’inconscio è il luogo ideale dove seppellire la madre morta. E dallo stesso luogo questa riemergerà come un vecchio rimorso. 

2.2.3. L’ambiente non è solo di carattere scenografico, ma anche sociale ed economico. McEwan non ci dice niente del lavoro del padre o dei mezzi di sostentamento della famiglia, ma non è difficile immaginare che un nucleo di sei persone in cui solo una lavora non può avere grandi introiti. La sera stessa dell’arrivo del cemento c’è una accesa discussione sul come siano stati spesi i soldi. “That night my parents argued over the bags of cement. [...] She was telling him how little money we had and that Tom would soon be needing new clothes for starting at school.” (p. 10) 
Parlare di proletariato può essere inesatto solo perché la mentalità dei genitori è comunque rivolta al mondo borghese. Non è un caso che una simile vicenda si svolga in questo ambiente socio economico in bilico tra due mondi di cui assume gli aspetti peggiori di ognuno: il degrado dell’ambiente umile e la stereotipia del ceto medio. L’odio di Jack trova un’origine nel primo e un bersaglio nel secondo. Il conflitto è tra un modo di vita infantile (spontaneo, istintivo, vero) e il modo di vita adulto (finto, stereotipato, teatrale). In questo è insita anche una critica alla società borghese nel suo complesso. Se Jack sembra a tratti affascinato dal mondo degli adulti non è perché voglia viverci, ma solo recitare una parte, partendo dagli stereotipi. Lo sguardo di Jack ad esempio è diverso da quello della famiglia in quanto quest’ultimo è fatto di stereotipi borghesi che egli contesta in quanto conformisti e autorevoli. Se a volte sembra attratto dal modo di fare adulto è solo perché questo ha un alto grado di finzione e ai suoi occhi appare come una recita. Jack segue la scena dell’arrivo del cemento come seguirebbe un film coinvolgente: “My father counted them, looked at his clipboard and said, ‘Fifteen.’ The two men grunted. I liked this kind of talk. I too said to myself, ‘Fifteen.’” (p. 10) 
I genitori rappresentano gli stereotipi, i figli la contestazione di questi. La madre, ad esempio, considera la malattia come una colpa (riproponendo il mito del corpo sano e efficiente) e dunque cerca tramite la finzione di negare la malattia e con lei la morte, comportandosi come un classico genitore che lascia tutto ai figli, cercando di non farli soffrire: “At last she said, ‘I might have to go away soon.’ ‘Where?’ I said instantly. ‘To the hospital to give them a chance to get to the bottom of whatever it is I’ve got.’” (46) Dicendo questo, tuttavia, sa che sta per morire, ma vuole negarlo. Jack viceversa accoglie la morte della madre tautologicamente (come del resto qualsiasi cosa), come un fatto normale, ma che deve essere occultata agli altri perché questo sarebbe letale per la famiglia che deve restare unita nel suo isolamento. La famiglia deve restare unita e solitaria. Jack fa notare con ironia il comportamento stereotipato del padre rievocando un episodio in cui i ragazzi dovettero stare a casa da soli: “Father, in his turn, told us what to do if someone knocked at the front door, though, of course, no one had ever knocked at the front door.” (p. 63)
Qualche tempo dopo la morte dei genitori si insinua nella vita dei ragazzi un nuovo personaggio: Derek. È il fidanzato di Julie. Si tratta di un ragazzo di buona famiglia, giocatore professionista di bigliardo, ma anche lui stereotipato, un teddy boy  “made of plastic” (p. 71). Egli provoca un estremo disgusto in Jack per diversi motivi: un po’ per inconscia gelosia, un po’ per invidia, ma soprattutto perché è un estraneo, un intruso nel loro microcosmo. Da quando avverte la sua presenza, Jack entra in crisi, soprattutto perché percepisce per la prima volta un tipico paradosso borghese. Non capisce quella mentalità che ricerca al tempo stesso la privacy nell’intimo della proprietà privata e la larga accettazione nella società mondana. Jack preferisce non avere contatti con il mondo esterno in quanto la sua autodeterminazione non presuppone un’integrazione al sociale, ma una fuga (dalla storia, dalla società, dall’ideologia borghese). Alla fine i fratelli si schiereranno dalla sua parte e quando Derek scoprirà Jack e Julie nello stesso letto sarà quest’ultima a dirgli: “Actually, it’s none of your businness.” (p. 124) Derek non riesce a sostenere la scena perché la sua mente, imbottita di pregiudizi è incapace di accettare l’incesto. Questo segnerà la sua definitiva esclusione da quel mondo che egli stesso distruggerà scoprendo il corpo della madre e chiamando la polizia. 

2.3. La Morte occultata

2.3.1.	Nel corso del romanzo avvengono due decessi e, tutto sommato, non sono poi molti se si tiene conto degli standard del romanzo nero tradizionale. A mancare sono i due genitori di Jack e la loro dipartita è tutt’altro che cruenta: il padre muore per un infarto, la madre per una malattia non bene precisata. Ci si sofferma poco anche sui particolari, cosa strana, vista l’usuale precisione clinica delle descrizioni. Verso la fine del romanzo, ad esempio, Jack indulge morbosamente nel raccontare la fine di una rana: 

As I walked round the pond I felt something soft collapse under my foot. I had trodden on a frog. It lay on its side with one long back leg stuck in the air quivering in little circles. A creamy green substance was spilling out of its stomach and the sac under its chin blew in and out very rapidly. With one bulging eye it stared up at me in a sorrowful, unaccusing kind of way. I knelt down beside it and picked up a large flat stone. Now it seemed to look at me expecting help. I waited, hoping it would recover or die suddenlly. But the air sac was filling and emptying faster and it was attempting hopelessly to use its other back leg to right itself. Its smallfront legs made swimming movements in the air. The yellowish eye stared into mine. (p. 104) 

A questa dovizia di particolari fa da contraltare una reticenza riguardo la morte dei genitori che avvalora l’ipotesi che Jack desideri esorcizarne il trauma. Nel primo paragrafo si annuncia la fine del padre in un modo antireferenziale, quasi inserita per caso: 

I did not kill my father, but I sometimes felt I had helped him on his way. And but for the fact that it coincided with a landmark in my own physical growth, his death seemed insignificant compared with what followed. [...] I am only including the little story of his death to explain how my sisters and I came to have such a large quantity of cement at our disposal. (p. 9)

Ci sembra che non esista un modo più estremo di sminuire la drammaticità della morte. L’attenzione è diretta soprattutto al complesso edipico (sulla cui banalizzazione abbiamo già detto) e anche nel momento della effettiva morte del padre, Jack parla soprattutto di se stesso e della sua ‘physical growth’. Mentre sta aiutando il padre a coprire il giardino col cemento, si prende una pausa per andare al bagno: “Upstairs, aware of his impatience, I worked on myself rapidly. [...] Then it happened […] Against the downy hairs, lying across the edge of a grey concrete stain, glistened a little patch of liquid, not milky as I had thought, but colourless.” (p. 17) Mentre sperimenta la sua prima eiaculazione, il padre muore senza che nessuno se ne accorga ed è lo stesso Jack che scendendo ne trova il corpo esanime: 

My father was lying face down on the ground, his head resting on the newly spread concrete. The smoothing plank was in his hand. I approached slowly, knowing I had to run for help. For several seconds I could not move away. I stared wonderingly, just as I had a few minutes before. (p. 18) 

Passato lo shock, il principale scopo è quello di rimuovere l’immagine non a caso agendo sul cemento: “I did not have a thought in my head as I picked up the plank and carefully smoothed away his impression in the soft, fresh concrete.” (p. 18) La rappresentazione della morte non produce particolari emozioni, né cerca di commuovere o far riflettere. È solamente un dato di fatto, la morte c’è, non si può negare, ma non è molto importante. Se anche lo fosse, facciamo finta che non lo sia. 

2.3.2.	Il discorso della morte della madre è un po’ più complicato se non altro perché il cadavere non viene prelevato dall’ambulanza, ma la sua rimozione è totalmente a carico dei figli. Il corpo deve inoltre essere occultato. La sua sepoltura è il momento centrale del romanzo e pur configurandosi come un progetto altamente dissacrante è mossa da un’intenzione quanto mai ortodossa, cioè la difesa della famiglia. Era stata la madre stessa a insinuare nei ragazzi la paura che ‘durante la sua assenza’ sarebbero stati divisi da un assistente sociale. “Three days later she was dead.” (p. 47) e i quattro fratelli si ritrovano soli senza sapere cosa fare. 
Anche in questo caso la morte viene comunicata tautologicamente, ma cominciano ad insinuarsi dubbi sul potere della scrittura di poterne esorcizzare completamente il potenziale emotivo. Al capezzale della madre, lo sguardo di Jack si sofferma un attimo sul suo viso: “She could have been about to doze off, for her eyes were not open and staring like dead people’s in films, nor were they completely closed.” (p. 50) Julie, cercando di coprire il corpo con un lenzuolo, si esibisce in una scena molto significativa. Il lenzuolo non è abbastanza lungo e a seconda che si copra la testa o i piedi una delle due parti rimane scoperta. In questo caso la parzialità dei frammenti non riesce a fare dimenticare l’unità. Gli arti che spuntano di qua e di la sembrano corpi smembrati e si sommano ad una macabra situazione totale dal cui eccesso scaturisce una comicità grottesca necessaria per sminuire la tensione. “Julie pulled harder, the sheet came loose and she was able to cover the head. Mother’s feet appeared, they stuck out from underneath the blanket, bluish-white with a space between each toe. Sue and I giggled again.” (p. 50) 
La madre comincia ad essere una presenza inquietante, nonostante il lenzuolo che la ricopre. Occorrono mezzi più decisivi per obliterarla. È Jack ad avere l’idea di seppellirla in un cassone di lamiera nel sotterraneo e di ricoprirla col cemento, strumento distruttivo per antonomasia. Con questo atto Jack intende reificare la morte, appiattire l’emozione per meglio superarla. Armati di buona volontà, i due fratelli maggiori impastano il cemento, dopo di che salgono di sopra per rimuovere il cadavere. L’operazione è tutt’altro che semplice: 

I caught my mother by the shoulder, half closed my eyes and pushed her off the table back on to the bed. I avoided her face. She seemed to resist me and it took both hands to make her move. [...] Julie took her feet and I held her behind her shoulders. When we sat her down on the sheet, she looked so frail and sad in her nightdress, lying at our feet like a bird with a broken wing, that for the first time I cried for her and not for myself. Behind her she left on the bed a large brown stain whose outer edges faded to yellow. (p. 58) 

Non è un caso che Jack si commuova sospendendo per un attimo la sua insensibilità. Alla difficoltà di spostare la madre corrisponde la difficoltà di inquadrare lo sguardo e per questo il racconto di Jack risulta meno spavaldo. 
Una volta nel sotterraneo il cadavere viene seppellito: “She sank an inch or two into the cement that was already there. I turned for the shovel, but Julie already had it in her hands. As she emptied the first load of wet cement on to Mother’s feet, Sue gave out a little cry.” (p. 59) Sembrerebbe un sistema definitivo e tuttavia la madre ricomparirà sotto altre forme, come un ospite invadente che si insinua nella porta socchiusa. Il cemento sembra rifiutarsi di fare il suo dovere e invece di resistere solido si muove all’interno del cassone: 

The trunk looked like it had been kicked. The middle bulged right out. The surface of the concrete was broken by a huge crack in some places half an inch wide. [...] I leaned over the crack at its widest point and shone the torch dowm. I saw a convoluted, yellowish-grey surface. Round the edge was something black and frayed. As I stared the surface formed itself briefly into a face, an eye, part of a nose and a dark mouth. The image dissolved into comvoluted surfaces once more. (pp. 108-109) 

2.3.3.	La disgregazione del cemento e l’odore che si spande per tutta la casa non sono altro che le macabre premesse per il ‘vero’ ritorno della madre, la quale ricompare sottoforma di fantasma. Ovviamente parlando di fantasmi non intendiamo entità di ectoplasma, quanto percezioni psichiche e allucinazioni che però in un certo senso sono la stessa cosa. Come ha bene spiegato Todorov nel suo famoso studio sulla letteratura fantastica gli scrittori contemporanei non hanno più bisogno di mascherare con artifici o utilizzare metafore per rappresentare i problemi psichici. La nascita della psicanalisi all’inizio del secolo ha fatto sì che questi venissero trattati per quello che esattamente sono e cioè riflessi della propria coscienza. 
Nella seconda parte Jack abbandona in parte il suo sguardo verso l’esterno per una maggiore introspezione. Si delinea una diversa modalità di guardare e di narrare, dettata dal desiderio di recuperare il ricordo della madre. Lo sguardo di Jack riesce a proiettare all’esterno le immagini del desiderio e la scrittura è di volta in volta depositaria del reale e dell’immaginario. Cominciano ad affiorare in lui dubbi sulle sue azioni anche perché la situazione diventa sempre più pesante da sostenere: 

I sat down on a stool by the trunk and thought about my mother. I tried hard to make a picture of her face in my mind. [...] Once my mother’s face appeared briefly, framed by the oval and smiling unnaturally the way she did when she posed for snapshots. [...] It was not at all clear to me now why we had put her in the trunk in the first place. At the time it had been obvious, to keep the family togheter. Was that a good reason? It might have been more interesting to be apart. Nor could I think whether what we had done was an ordinary thing to do [...] or something so strange that if it was ever found out it would be the headline of every newspaper in the country. (pp. 80-81) 

La madre di Jack visita il figlio due volte in sogno (o meglio incubo). La prima volta si presenta come una cattiva coscienza, rimproverandolo per tutte le sue depravazioni, dal sotterramento alle pratiche autoerotiche, ma anche in questo caso Jack non perde la sua razionalità: “I knew I was in a dream and that was important not to panic. [...] I saw the corner of my bed and some of my clothes. In a large armchair at the side of my bed sat my mother staring at me with hug, hollow eyes. That’s because she’s dead, I thought.” (p. 87) 
La seconda volta il sogno assomiglia alla scena di un film. C’è anche il padre, ma naturalmente fa la parte della comparsa. Jack sogna di svegliarsi e trovarsi nella sua camera. L’atmosfera è allucinata e a un certo punto si ode un pianto: “The crying was soft and continuous like a moan and it came from the next room.” (p. 117) Si materializza dunque una scena in cui Jack si vede protagonista: su una spiaggia affollata, cerca di tenere il passo dei suoi genitori che se ne stanno andando carichi di sdrai e oggetti da spiaggia: “I could not keep up. The large, round pebbles hurt my feet. In my hand there was a stick with a windmill on the end. I was crying because I was tired and I wanted to be carried.” (p. 118) Quando la madre si ferma e lo prende in braccio Jack vede una ragazza che raccoglie la sua girandola e piange ancora più forte: “I was crying to myself but my mother did not seem to hear.” (p. 118) Siamo quasi alla fine del romanzo e Jack che tanto era stato indifferente nei confronti dei suoi genitori comincia a sentirne la mancanza, così come comincia a sentire che non riuscirà a portare a termine la sua ambizione anarchica.

2.4. L’incesto

2.4.1.	Anche se abbiamo stabilito che “The Cement Garden is however itself knowing” bisogna dire che dietro alla vicenda si configurano diversi significati. Della critica società borghese abbiamo già parlato, così come dei conflitti generazionali. Sarà utile rimarcare che queste ‘battaglie’ sono tipiche di un carattere adolescente in bilico tra l’ingenuità che sta perdendo e un’esperienza che non riesce ad accettare. Jack si trova di fronte al trauma della crescita e reagisce in modo violento e conturbante oltre che trasgressivo. È possibile vedere The Cement Garden come un’epopea, o forse, meglio ancora, come una “gotica utopia adolescenziale” comunque destinata, proprio perché utopica, ad essere piegata col ristabilimento dell’ordine. Il romanzo decreta il fallimento di restare giovani. Il senso è che per non crescere si devono negare la storia e i conflitti, solo così si può avere l’adolescenza eterna. Solo così si può realizzare il mito. 
La trasgressione è insita nel carattere dell’adolescente. “Il romanzo è pieno di riferimenti al gioco inteso come un insieme di rituali o regole da fissare o infrangere. La funzione simbolica di tutto questo ‘giocare’ è quella di mettere in dubbio i vari codici, scritti o non scritti, della società, consentendo all’individuo di ricreare la propria identità.” Il padre viene dipinto come autoritario e depositario di un ordine superiore il cui esempio supremo è la decisione di cementare il giardino “che si erge a simbolo della volontà distruttiva che governa il mondo”. Il problema nasce con la morte dei genitori, dopo la quale scompaiono le figure autoritarie e non rimane nient’altro contro cui ribellarsi, ma rimangono le ragioni e gli obiettivi superiori. Jack non incarna solo il rifiuto, ma addirittura l’odio profondo verso un mondo che non vuole e che desidera distruggere in ogni modo. Jack da un lato subisce eventi gravi e sintomatici che lo dovrebbero portare a una crescita mentale, dall’altro supera questi eventi con mezzi contrari alla morale sociale (occultamento di cadavere, voyeurismo, feticismo). La curva della sua vicenda ha un andamento ascendente che trova il punto più estremo alla fine con l’incesto. 

2.4.2.	Il finale assume la stessa drammaticità di una catarsi greca. Gli eventi giungono a maturazione e le tensioni emotive fino ad allora accumulate sgorgano nel rapporto sessuale tra Jack e Julie. 

In quenching his lust for his sister, Jack consummates his desire for his mother, providing a suitably outrageous climax to the children’s sustained assault on patriarchal law. But their initiation into adult sexuality [...] also marks an irrevocable break with the maternal universe in which they have been suspended. 

Per Jack e Julie il rapporto incestuoso  è una fonte di emozione derivata dalla spontaneità del gioco e dall’evasione. È allo stesso tempo la forma più estrema di trasgressione possibile, la naturale conseguenza del tentativo di ricreare una famiglia sostituendosi ai genitori. È il culmine della vicenda, il punto più alto toccato dal ribelle Jack. All’arrivo della polizia i ragazzi riescono finalmente a capire la differenza tra realtà e finzione. “Ma il sopravvento della legge è fuori dallo spazio narrativo, esito annunciato e non narrato.” La fine dell’utopia è segnata da Derek, il quale scopre i due fratelli a letto e con una mazza svela il cadavere in cantina, mentre le sirene annunciano l’arrivo della polizia. 
Julie sentenzia come chiusura del romanzo la fine del sogno: “’There!’ she said, ‘wasn’t that a lovely sleep.’” (p. 127) Poco prima la stessa Julie aveva espresso con poche brevi parole ciò che aveva reso irripetibile la loro avventura: “I’ve lost all sense of time. It feels like it’s always been like this. [...] Everything seems still and fixed and makes me feel that I’m not frightened of anything.” (p. 123) Jack è rimasto senza più armi a disposizione. La perdita della verginità fa di lui un adulto al quale non resterà altro da fare che entrare nel mondo civile: “the children’s release from enchantment is eclipsed by the sadness of their waking from the sleep of childhood and by our knowledge that the real nightmare has barely begun.” 

3. THE COMFORT OF STRANGERS

3.1. Un romanzo più adulto

3.1.1.	McEwan pubblicò il suo secondo romanzo, The Comfort of Strangers, nel 1981, un anno dopo aver terminato il TV play ‘The Imitation Game’. L’esperienza televisiva era stata utile al consolidamento di tecniche efficaci per la rappresentazione della vita sociale, ma il ritorno alla narrativa fu dovuto alla necessità di ampliare il proprio campo d’azione: “it wasn’t enough to talk about men and women in social terms, I had to address myself to the nature of the unconscious, and how unconscious is shaped.” Un altro desiderio che l’autore aveva da tempo espresso era quello di occuparsi di tematiche di più ampio respiro. Dopo essere stato catalogato da molti come il cronista dell’infanzia turbata, McEwan sentiva il bisogno di spostare la sua attenzione su personaggi e tematiche più complessi: “There is something of a challenge trying to have the adult world adultly observed, which I think must be faced.” 
La genesi del romanzo può essere fatta risalire ad alcune note che McEwan  aveva steso  nel 1978,  durante un viaggio a Venezia  compiuto
assieme a Penny Allen, la sua compagna di allora. Nei suoi appunti aveva già cominciato  a descrivere  “two characters  who were not quite like either myself or Penny” e a dipingere “the city in terms of a state of mind, and vice versa.” La stesura vera e propria cominciò tuttavia senza una chiara idea di dove il libro sarebbe sfociato mentre nello scrittore si facevano sempre più aspre le difficoltà, dovute principalmente a ragioni personali: “I felt very strongly identified with Colin, as if I was writing my own death in some strange way. I felt terribly sickened by it.” Ma in retrospettiva altre ragioni appaiono più evidenti a spiegare questa difficoltà di scrittura. 
In primo luogo ambientare un romanzo a Venezia significava inserirsi in una tradizione di scrittori che, da Shakespeare a D’Annunzio, da Byron a Henry James, avevano prediletto la Serenissima come teatro delle proprie storie. Se pensiamo anche al corpus di letteratura di viaggio fiorita tra settecento e ottocento è proprio il caso di dire che “There is nothing left to discover or describe, and originality of attitude is completely impossible.” Su McEwan gravava soprattutto il peso di uno scrittore che egli aveva sempre amato: Thomas Mann. Anche nella versione definitiva di The Comfort of Strangers i punti di contatto con Der Tod in Venedig sono molti. Venezia è in entrambi i romanzi descritta come un ambiente tetro e claustrofobico, pervaso da decadenza e morte, in cui circolano individui sordidi e ingannevoli e in cui regna un’atmosfera malsana (in Mann a causa dell’epidemia di colera, in McEwan a causa dell’inquinamento). Entrambi i protagonisti si trovano in quella città per passare una vacanza, ma al contrario vivono una esperienza psichicamente destabilizzante che inibisce in loro la consueta lucidità: incapaci di fuggire concludono entrambi la loro vicenda con la morte. 
Se i punti di contatto tra l’opera di Mann e quella di McEwan sono evidenti, più difficile appare il confronto (suggerito da D’Elia e Williams) con Don’t Look Now, un romanzo breve di Daphne Du Maurier pubblicato nel 1971, in cui una serie di tragiche coincidenze portano all’assassinio di un turista inglese per mano di una nana inseguita dalla polizia. Anche in questo caso troviamo una coppia inglese in vacanza a Venezia, un’atmosfera da ‘horror-thriller’, una fuga contrastata e la morte violenta del protagonista maschile. Si tratta di somiglianze avvertibili soprattutto a livello di trama che non pregiudicano un giudizio obiettivo su The Comfort of Strangers. Come vedremo in seguito l’originalità di McEwan consiste nell’aver piegato la storia a riflessioni socio-antropologiche sviluppate attraverso una sapiente caratterizzazione dell’ambiente e dei personaggi. 
Più problematici erano appunto gli argomenti trattati. Delle due citazioni in epigrafe, la prima, della poetessa americana femminista Adrienne Rich, ci indirizza subito ai temi principali del romanzo, a una riflessione sul sistema sociale del patriarcato e ad un’analisi dei condizionamenti dei ruoli sessuali che determinano le regole del gioco fra uomo e donna. Il modo col quale McEwan affrontava questi argomenti lo poneva in conflitto con molti intellettuali femministi. “What he was uncovering as he wrote were needs and drives in men and women which made a mockery of the glib critiques of patriarchy still mouthed by countless right-minded individuals.” 
La seconda citazione, da Cesare Pavese, è una sorta di prologo alla vicenda. La frase può essere vista come una tesi destinata ad essere dimostrata dal romanzo (nel quale i protagonisti vengono soggiogati da uno straniero perdendo la loro consueta lucidità), ma anche come uno stimolo in grado di produrre nel lettore di quella tensione emotiva che verrà trattenuta controllata lungo tutto l’arco della narrazione arrivando alle ultime pagine in cui la brutalità si manifesterà nella sua espressione più virulenta. 

3.1.2. 	Colin e Mary, una giovane coppia inglese il cui amore ha perso l’entusiasmo degli inizi, sono in vacanza in una località turistica (Venezia), immersi in una languida  atmosfera di numerose distrazioni. Una notte incontrano Robert, un nativo del luogo che con insistenza li invita a seguirlo in un bar, dove racconta loro alcuni episodi traumatici della sua infanzia. Il giorno seguente Colin e Mary visitano la sua casa e conoscono Caroline, la moglie, rimasta invalida in seguito ad un rapporto sessuale particolarmente violento avuto col marito. Tornati in albergo la loro relazione appare galvanizzata: i due si sentono di nuovo attratti fisicamente tanto da trascorrere tutto il tempo chiusi nella loro camera. E’ solo quattro giorni dopo che Mary si  ricorda di aver visto  di sfuggita a casa di Robert una foto di Colin, prova che i due sono da tempo seguiti dallo strano individuo. La giovane coppia, ignorando inspiegabilmente il pericolo ritorna a casa di Robert dove questi, con la complicità della moglie, soddisfa le sue fantasie sadiche mutilando Colin e lasciandolo morire dissanguato sotto lo sguardo di Mary ridotta all’impotenza da una droga.
“What makes the story so unnerving is the couple’s passive collusion in this atrocity. Timing and circumstances combine to dismantle their psychological defences and expose their vulnerable inner selves.” La tensione nella narrazione scaturisce principalmente da due elementi. La vicenda di Colin e Mary si svolge come in un sogno in cui essi non hanno altra scelta che seguire il loro destino. I rapporti tra personaggi sono infatti guidati il più delle volte dalle forze oscure dell’istinto.  Il  loro  spaesamento  mentale ed emotivo  è correlato  con il loro disorientamento fisico in Venezia, una città particolarmente claustrofobica, dai vicoli tetri e dalle finestre quasi sempre chiuse, dove stagna ovunque una sensazione permanente di pericolo. 
Pur essendo chiaramente una storia gotica, degna del migliore E. A. Poe per quanto riguarda l’atmosfera cupa, lo stretto rapporto tra luoghi dell’azione e psicologia dei personaggi e la creazione di suspense, The Comfort of Strangers si rivela un’opera molto più profonda di quanto risulti dall’esposizione della trama. “The author is interested here […] in the variety of ways in which women see themselves and the contradiction that this involves. But he now balances it against the possible ways in which men examine their role in relation to women.” Il romanzo si rivela inoltre una acuta riflessione sul sadismo e sulle perversioni sessuali in genere. 
Rispetto alle sue precedenti opere The Comfort of Strangers risulta nel complesso un romanzo più maturo e segna una tappa importante nell’evoluzione stilistica di McEwan. A parte la rappresentazione del ‘adult world adultly observed’ la novità principale è data dall’uso della terza persona e di un narratore onniscente. La scrittura risulta quindi più lineare, senza scarti temporali, e senza introspezioni psicologiche esplicite. Dal punto di vista del contenuto i personaggi sono sviluppati meglio: la loro psicologia, più pregnante e complessa, si evince dai loro comportamenti e dai dialoghi.  Sebbene McEwan continui a preferire gli spazi chiusi, ci sono molti più paesaggi esterni che in passato. 

3.2.	  Una città a misura di psiche

3.2.1. 	La città di Venezia, teatro dell’azione, non viene mai nominata, né vengono nominate le sue particolari attrazioni turistiche. Non si trova all’interno del romanzo alcun termine geografico e sia i dialoghi che le descrizioni sono del tutto privi di nomi, espressioni idiomatiche e frasi che siano immediatamente individuabili come italiani. Tuttavia non ci possono essere dubbi sul luogo dell’azione: in quale altra città potremmo trovare “the twisting alleyways and sudden squares”,  la totale assenza di traffico, i vaporetti, la “teeming lagoon” (p. 54) e “one of the great tourist attractions of the world, an immense wedge-shaped expanse of paving, enclosed on three sides by dignified arcaded buildings and dominated at its open end by a redbrick clock tower”? (p.47)
L’esempio più chiaro di come l’autore renda deliberatamente anonimo ciò che è familiare ci viene dato dalla descrizione della basilica di S. Marco che in questo caso diventa una generica cattedrale: 

The wild eyes, round and pure, blazed across the sunlit square and fixed in seeming astonishment and anger on the roofline of the cathedral where, it had once been written, the crests of the arches, as if in ecstasy, broke into marble foam and tossed themselves far into the blue sky in flashes and wreaths of sculptured spray, as if breakers on a shore had been frost-bound before they fell. (p. 49) 

La descrizione è tratta da un passo di Ruskin contenuto in The Stones of Venice che viene ripreso quasi pari pari: 

…as if in ecstasy, the crests of the arches break into a marble foam, and toss themselves far into the blue sky in flashes and wreaths of sculptured spray, as if the breakers on the Lido shore had been frost-bound before they fell. 

L’assenza di precisi riferimenti geografici è giustificata essenzialmente a livello interpretativo. Come vedremo in seguito l’intenzione dell’autore è quella di privare parzialmente la città della sua storia e farne un luogo simbolico le cui caratteristiche siano funzionali allo sviluppo della storia. L’anonimia del luogo consente anche a McEwan di evitare molte immagini e similitudini consunte che hanno caratterizzato la Serenissima nel corso della storia letteraria. Scrivere un romanzo ambientato a Venezia significa dover fare i conti con una tradizione che rende quasi impossibile poter dire qualche cosa di nuovo e la citazione di Ruskin è un esempio di come lo scrittore rifugga saggiamente da questo compito: invece di tentare una rischiosa descrizione originale della basilica di S. Marco McEwan si affida alle parole di un celebre autore.
Nell’anonima città che egli propone risultano superflui alcuni degli elementi tipici di Venezia, ad esempio le gondole. Tuttavia lo scrittore cede alla tentazione di descriverne una per evocare un’immagine di morte: “Its black-painted wheel-house and funnel, which was the shape of a battered top hat, gave the boat the appearance of a dishevelled undertaker.” (p. 96) La stessa immagine si trova anche nelle due principali fonti ispirative di McEwan e cioè in Daphne du Maurier (“the long narrow boats moored to the slippery steps of cellar entrances looked like coffins.”) e in Thomas Mann: 

Das seltsame Fahrzeug, aus balladesken Zeiten ganz unverändert überkommen und so eigentümlich schwartz, wie sonst unter allen Dingen nur Särge es sind, […] es erinnert moch mehr an den Tod selbst, an Bahre und düsteres Begräbnis und letze, shweigsame Fahrt.

L’accostamento della gondola alla morte o alla bara è un’immagine consolidata e ripresa più volte nel corso della tradizione letteraria tanto da diventare quasi uno stereotipo. Quindi se da un lato sembra che McEwan faccia di tutto per nascondere gli elementi decorativi tipici di Venezia dall’altro li esibisce apertamente, instaurando un rapporto di complicità col lettore il quale viene continuamente stimolato a riconoscere   l’anonima   città   descritta.    McEwan   giocando   con   gli stereotipi  e  con  le  citazioni,  riesce  a ottenere  una  rievocazione  della Serenissima senza che questo vada a discapito della simbolicità del luogo o dell’originalità della narrazione. 
McEwan si distingue dalle sue fonti nel momento in cui il suo sguardo riesce a mettere a nudo anche qui lo squallore tipico della società contemporanea. In Der Tod in Venedig la città appare come malsana e decadente, ma Thomas Mann ritaglia angoli in cui rivive l’antico splendore. Il lido ad esempio è una specie di paradiso terrestre, riscaldato dal sole, accarezzato dalla brezza e bagnato da un mare nel cui orizzonte si perdono le fantasticherie di Gustav Von Aschenbach. La descrizione di McEwan rende la spiaggia un luogo molto più prosaico, dove si depositano le tracce sgradevoli del più becero consumismo. A dominare la scena sono le radio a transistor, i bagnanti dal corpo unto, gli appassionati di sci nautico, i venditori ambulanti e soprattutto “the concrete waste bin above which danced a thick cloud of blue-black flies.” (p. 89) 

3.2.2.	Le rappresentazioni degli esterni sono comunque limitate dal fatto che gran parte dell’azione si svolge tra le semplici pareti di un mediocre albergo o nella casa di Robert e Caroline. Quando i personaggi escono dal loro ambiente claustrofobico si aggirano per vicoli deserti e poco illuminati, piuttosto che per piazze assolate e affollate. In questo caso la scelta si rivela funzionale al compito di creare un’atmosfera di cupa tensione. Ma al di là della vocazione gotica del romanzo, la vera ragione che giustifica l’anonimia di Venezia è il significato simbolico che la città assume. I personaggi di Robert e Caroline, non devono essere visti come singoli casi sviluppatisi in un determinato luogo quanto come modelli universali. L’assenza di precisi riferimenti onomastici si giustifica con la rappresentazione di una vicenda al di fuori del tempo e dello spazio in cui si materializzano i “men’s ancient dreams of hurting, and women’s of being hurt.” (p. 125)
D’altro canto non vi è alcun tentativo di nascondere l’esotismo dell’ambiente, anzi la genericità dei riferimenti emana un grande senso di mistero. L’atmosfera di artificiosità è favorita dal fatto che Venezia è una città turistica, i cui abitanti sono impegnati a far sì che il soggiorno degli ospiti sia il più possibile gradito, mentre l’andirivieni dei turisti fa assomigliare la Serenissima ad un girone dantesco o alla Londra Eliotiana: 

customers began to gather on the pontoon to eat ice cream at the tin tables, and their voices too filled the darkened hotel room, rising and falling in waves of laughter and dissent, flooding the brief silences between each piercing blow of the hammers. […] It was midsummer, and the city overflowed with visitors. (p. 11-14) 

La folla di turisti è una delle più efficaci immagini della società post industriale. Si tratta di una massa indistinta di uomini e donne tutti tesi al divertimento, ma che alla fin dei conti non fanno altro che obbedire a un gioco preparato apposta per loro. La noia è diventata il problema principale dell’umanità e nonostante il benessere, il clima festoso e la tranquillità che sembrano regnare ovunque, ciò che più si evince è la paralisi emotiva, la pigrizia mentale che rende i turisti non molto differenti dagli ignavi di Dante rievocati nella Wasteland: 

Unreal City,/ Under the brown fog of a winter dawn,/ A crowd flowed over London Bridge, so many,/ I had not thought death had undone so many./ Sights, short and infrequent, were exhaled,/ And each man fixed his eyes before his feet.

Colin e Mary, si sentono come parte integrante di questa folla, ma, avvertendo il carattere artificiale delle attrazioni, camminano per la città sforzandosi invano di trovare la vera Venezia quasi costretti dalla macchina turistica a procedere secondo schemi prestabiliti: “They dutifully fulfilled the many tasks of tourism the ancient city imposed, visiting its major and minor churches,  its museums and palaces, all treasure-packed.” (p. 14)
L’immagine delle due mosche che compiono interminabili cerchi intorno alla lampada del soffitto, nella pagina d’apertura del romanzo, trova un corrispettivo nel modo in cui Colin e Mary vagano in uno stato quasi ipnotico per vicoli oscuri incapaci di orientarsi con le loro mappe e trovandosi sempre allo stesso punto:

Despite the maps, they frequently became lost, and could spend an hour or so doubling back and round, consulting (Colin’s trick) the position of the sun, to find themselves approaching a familiar landmark from an unexpected direction, and still lost. […] There were no signs. Without a specific destination, the visitors chose routes as they might choose a colour… (p. 14-21) 

In questo passo McEwan “lascia intendere che nella realtà non vi sono punti di riferimento stabili, e che le guide da cui così spesso dipendiamo sono, comunque, praticamente inutili.” 
La rimozione di segnali familiari ha anche la funzione narratologica di creare tensione nel lettore e avvinghiarlo al testo. È proprio in un momento in cui Colin e Mary, dopo aver vagato in un labirinto di strade e non aver trovato la giusta direzione, si sono particolarmente preoccupati che incontrano Robert il quale, pur nella sua inquietante diversità, diventa per loro una certezza. L’appoggio dell’uomo, per quanto instabile, è l’unico a loro disposizione e i due non possono fare altro che afferrarlo. 
Il disorientamento dei due protagonisti è collegato alla dimensione onirica della città di Venezia che appare nella versione di McEwan come lo scenario di un incubo: 

In one direction the street vanished into total darkness; in the other, a diffused blue-grey light was making visible a series of low buildings which descended like blocks cut in granite and converged in the gloom where the street curved away. Thousands of feet above, an attenuated finger of cloud pointed across the line of the curve, and reddened. (p. 42)

Lo spazio del romanzo oscilla in una zona non precisata tra sogno e realtà dove gli ambienti e i personaggi si muovono distorti nelle loro caratteristiche e deformati nelle loro forme paralizzando il comportamento di Colin e Mary che ritrovano nella città la stessa complessità insondabile del loro inconscio. Quando i due ritornano a casa di Robert è Mary che riassume la loro situazione in poche brillanti parole: “We didn’t exactly plan to come, but it wasn’t completely accidental either.” (p. 106)
La Venezia di McEwan “è essenzialmente una buia e soffocante prigione sospesa in un presente non meglio definito e senza un passato reale e tangibile.” Per certi versi può ricordare la Dublino di Joyce, con una importante differenza: mentre la gente di Dublino è prigioniera di un mondo limitato, ma familiare, vittima della paura di ciò che è sconosciuto, Colin e Mary si perdono in un luogo sconosciuto, ma che essi stessi hanno appositamente scelto come meta delle loro vacanze. Si ritrovano nel romanzo diversi accenni alla reclusione e alla claustrofobia, dalla reiterazione della parola ‘shutters’ ai numerosi riferimenti a “windows, small and square, set high up and criss-crossed with iron bars.” (p. 26) La casa di Robert, è praticamente una prigione per la moglie Caroline, la quale, menomata da uno sfogo sadico del marito ha parzialmente perso l’uso delle gambe e pur riuscendo a camminare non riesce a salire o scendere le grandi scale del palazzo.
 La camera di Colin e Mary è un altro esempio di un luogo dove i protagonisti si chiudono per bisogno di sicurezza. E’ la visione delle mura conosciute che da loro la felicità. “In più di un’occasione McEwan lascia intuire che nel romanzo non vi è la possibilità reale di fuggire da questa città, e che il male minore consiste nel ritirarsi nella propria camera, serrare la porta e far finta che il mondo esterno non esiste.” La camera d’albergo diventa quindi una cella all’interno di un’altra cella. Ma è qui che la coppia passa i momenti più sereni. E’ Mary che, stanca di starsene all’aperto dice al proprio compagno: “We can get into bed. Mmm, those clean white sheets. We’ll close the shutters. Can you imagine anything better?” (p. 51) Se soccombono all’impulso di uscire è perché ad agire in loro è probabilmente un’atavica concezione del ruolo di turisti diligenti.
Ancora una volta McEwan si chiede cosa sia più desiderabile, se la libertà o la prigionia. Ritornano in questo romanzo le implicazioni freudiane del desiderio di sicurezza rappresentato dal ventre materno che erano presenti in modo esplicito in “Conversation with a Cupboard Man” (dalla prima raccolta di racconti) e in modo minore in The Cement Garden. Alla fine Colin e Mary accettano senza obiezioni il ruolo di bambini viziati in questo mondo artificiale. Il rapporto tra i due diventa tale che entrambi cercano nell’altro qualcuno a cui affidare le proprie responsabilità e sarà proprio questo che li porterà nelle braccia di Robert.

3.3. 	I rapporti tra le coppie (o del sadismo)

3.3.1. Ad amplificare il clima irreale e, nel contenuto, il carattere universale della vicenda, vengono omessi anche i cognomi dei protagonisti mentre il nome di battesimo viene precisato solo per l’inevitabile necessità di distinguerli all’interno del processo narrativo. Questo infligge al lettore “the discomfort of being lured into an unknowing intimacy with strangers, into a meeting-place which is fiercely lit and surrounded by shadows.” 
Le uniche cose che sappiamo dei protagonisti è che sono una coppia moderna di mentalità aperta: convivono senza essere sposati e non disdegnano fumare marijuana. Sono abbastanza sofisticati almeno da utilizzare “expesive duty-free colognes and powders on their bodies”, choose their clothes meticulously” (p. 13) e andare in vacanza a Venezia. Il loro rapporto è momentaneamente in crisi: “For reasons they could no longer define clearly, Colin and Mary were not on speaking terms.” (p. 11) Con un’unica folgorante frase McEwan mette a fuoco la situazione precaria della loro relazione affettiva, il grande amore che deve averli uniti in passato, il tedio del presente e, per estensione, la mutevolezza della passione amorosa nel tempo: “She loved him, though not at this particular moment.” (p. 15) 
Mary è un’accesa femminista e nel secondo capitolo, mentre sta attraversando con Colin una stradina nella quale si sono persi, si ferma ad osservare un manifesto che propone l’evirazione come pena ideale per gli stupratori. Mentre lei applaude alla veemenza delle colleghe locali Colin cerca di ridimensionare il suo entusiasmo: “Mary turned back to the poster. ‘It’s a tactic. It’s a way of making people take rape more seriously as a crime.’ […] ‘It’s a way,’ he said irritably, ‘of making people take feminists less seriously.’” (p. 24) In quel momento appare Robert, il quale, sebbene sia interessato a tutt’altro che a questo genere di discussioni si preoccupa di dare il suo parere: 

’These are women who cannot find a man. They want to destroy everything that is good between men and women.’ He added matter-of-factly, ‘They are too ugly.’ Mary watched him as she might a face on television. 
‘There,’ Colin said, ‘meet the opposition.’ (p. 28) 

Il brano è molto importante non solo perché McEwan ci mette di fronte alla complessità del reale facendoci vedere come i punti di vista possano divergere pur contendo ognuno un fondo di verità, ma perché sancisce nel romanzo l’inizio della persecuzione della coppia da parte di Robert. Questi, misogino e violento, sembra incarnare ciò che Colin e Mary odiano di più, tuttavia i due rimangono colpiti e lo seguono perché si prospetta come l’unico punto fermo nel loro peregrinare per Venezia. 

3.3.2. Nel suo famoso studio sulla letteratura erotica romantica, Mario Praz dedica al sadismo un’appendice alla Parte prima nella quale racconta come in Francia, alla fine dell’ottocento, fosse viva la leggenda che voleva l’Inghilterra la patria di questa perversione. Lo stesso Praz sembra sostenere la fondatezza di questo pregiudizio: “Pare accertato che la flagellazione sessuale sia stata praticata in Inghilterra con più frequenza che altrove; […] Ciò sarebbe confermato dal fatto che la letteratura  sull’argomento è prevalentemente di provenienza anglosassone.” Il sadico inglese per antonomasia viene descritto nel Journal dei Goncourt come magro e glabro, dal mento pronunciato e dalle guance scavate, profilo emaciato e occhi chiari (solitamente verdi o grigi). Questa descrizione troverà un largo seguito presso molti autori ottocenteschi (tra i quali Maupassant e d’Aurevilly) tanto che ci fu anche chi cercò addirittura di dimostrare come il sadismo fosse negli anglosassoni un carattere connaturale: “Le Latin regarde la femme à la gorge [...] L’Anglo-Saxon ne sait pas ce que c’est qu’un sein; de là, sa grossièreté et sa férocité en luxure.” 
Quasi volesse prendersi una rivincita contro quello stereotipo, McEwan attribuisce il carattere sadico a Robert, un abitante del luogo e per molti versi tipicamente mediterraneo, nonché piuttosto volgare:

He was shorter than Colin, but his arms were exceptionally long and muscular.  His hands too were large, the backs covered with matted hair. He wore a tight-fitting black shirt, of an artificial, semi-transparent material, unbuttoned in a neat V almost to his waist. On a chain round his neck hung a gold imitation razor-blade which lay slightly askew on the thick pelt of chest hair. […] A cloying sweet scent of aftershave filled the narrow street. (p. 26)

Come abbiamo già detto, la vicenda di The Comfort of Strangers trascende la storia e la geografia per affrontare riflessioni universali e scendere negli abissi della psiche umana. E’ tuttavia curioso vedere come i tratti somatici di Robert siano distanti dallo stereotipo del sadico inglese di cui parlava Praz. Invece di una spettrale freddezza Robert esibisce tutta la sua grossolanità: 

Across his forehead were parallel furrows, and an inch below them, set at a precise right angle, was a single line at the bridge of his nose, a deep fold of flesh. He nodded to himself slowly and his massive shoulders drooped as he exhaled. (p. 31) 

Robert è affetto da una patologia psichica che può essere vista sia come il trauma per un episodio vissuto nell’adolescenza, sia come una estremizzazione dei più segreti desideri dell’uomo, libero dalle colpe o dalle restrizioni imposte dalla società. Con questo personaggio McEwan si ricollega alle tematiche a lui care agli inizi della carriera: l’infanzia violata, il travestitismo, la violenza. 
Ritorna anche in questo romanzo l’adolescenza turbata attraverso il racconto che Robert fa a Colin e Mary la sera del loro incontro. Dopo averli trascinati in un bar rievoca la sua giovinezza e la figura di suo padre. Questi, un diplomatico autoritario e dispotico, nonostante tenesse la propria famiglia in uno stato di sottomissione, viene descritto da Robert in un tono apologetico e viene quasi lodato per la sua dubbia grandezza: “Everybody was afraid of him. My mother, my four sisters, even the ambassador was afraid of my father. When he frowned nobody could speak. At the dining-table you could not speak unless spoken to first by my father.” (p. 34) 
Il microcosmo della famiglia di Robert è un luogo in cui rivivono tutti gli aspetti più deleteri del regime dittatoriale fascista. Le sorelle di Robert avevano indossato gli abiti della madre un giorno che questa era fuori infrangendo uno dei tanti divieti imposti loro. Dopo la delazione di Robert il padre le punisce crudelmente picchiandole con una cintura. Queste allora si vendicano facendo trasgredire a Robert il divieto di mangiare cioccolata. Dopo avergli fatto assumere dell’olio di ricino lo chiudono nello studio del padre il quale al suo rientro impone anche a lui una punizione esemplare: “in the morning a psychiatrist came and said there had been a trauma. But for my father it was enough that I had eaten chocolate. He beat me every night for three days and for many months he did not speak kindly to me.” (p. 38) 
Nella lode e approvazione implicita del padre di Robert è rappresentato quel millenario sistema sociale detto Patriarcato. E’ lo stesso Robert che giustifica questo sistema universalizzandolo, ritenendolo cioè derivato da un carattere insito nell’uomo. E sarà la moglie che racconterà a Mary i particolari più intimi del loro ménage familiare, caratterizzato dall’estremizzazione di innati impulsi sado-masochistici. Quello che stupisce Mary è che ancora una volta chi racconta sembra approvare la violenza che subisce: 

Robert started to hurt me when we made love. […] I had to admit, though it took a long time, that I liked it. Perhaps you find that hard to understand. It’s not the pain itself, it’s the fact of the pain, of being helpless before it and being reduced to nothing by it. (p. 95) 

Pur essendo entrambi l’incarnazione un po’ estremizzata delle loro proprie pulsioni, Robert e Caroline esercitano un grande potere su Colin e Mary esattamente come la città li tiene legati ad essa. Si parla di fuga in un paio di punti del romanzo, ma i due non ci pensano mai seriamente. Colin e Mary sembrano ricavare da loro un effetto benefico sentendosi, dopo questo incontro, più sessualmente attivi. Quando i due ritornano dalla visita a Robert si sentono come cambiati perché è cambiato il loro modo di vedere e concepire le cose. Liberati dai preconcetti Colin e Mary si abbandonano agli impulsi sadomasochistici suggeriti, diventando sempre più condizionati dall’altra coppia: “They clung to each other, in talk as in sex. In the shower they hoked about handcuffing themselves together and throwing away the key. The idea aroused them.” (p. 81) 
Colin rimane a sua volta ossessionato dalla figura di Robert diventando lui stesso (e non Mary) l’obiettivo primario delle fantasie di Robert. Seguito fin dal giorno del suo arrivo, i suoi ritratti fotografici vanno a formare un inquietante collage a casa di Robert. E’ la stessa Caroline che complice del marito lo mostra a Mary: 

‘We both think he’s very beautiful.’ Caroline placed her arm round Mary’s shoulders. […] ‘It was my idea to put them up here, where we could see them all at once. We would lie here into the early morning making plans. You’d never believe how much planning there was to do.’ (p. 113)

Sarebbe interessante capire da dove scaturisca l’impulso masochistico di Colin. Peccato che McEwan non ci lasci nessuna traccia lasciandoci sospesi tra diverse ipotesi così come all’inizio si era sospesi tra le due citazioni in epigrafe. Più chiara è la posizione di Caroline, la quale gioca un ruolo attivo come complice. Non c’è in lei solo un naturale istinto di obbedienza al marito, quanto il piacere di poter essere, una volta tanto, dall’altra parte della barricata: “Robert leaned his outstretched arm against the wall at the level of Colin’s head, boxing him in. Caroline was caressing his belly, gently pinching the skin between her fingers.” (p. 119)

3.4. 	Il gotico e la tragedia 

3.4.1. Anche questo romanzo, come The Cement Garden, segue uno sviluppo ascendente riservando per il finale il punto di massima tensione emotiva, quando Colin viene assassinato a casa di Robert dai propri ospiti in una scena degna della migliore tradizione gotica: 

Mary was watching the object Robert clasped in his hand. Suddenly it was twice its length, and she saw it clearly […] ‘Very well,’ Robert said and reached for Colin’s arm, and turned his palm upward. ‘See how easy it is,’ he said, perhaps to himself, as he drew the razor lighty, almost playfully, across Colin’s wrist, opening wide the artery. (pp. 120-121) 

Si tratta “di un tipo di violenza che irride ad una spiegazione razionale e che è, di conseguenza, tanto più terrificante per le implicazioni sulla casualità del destino.” Ciò che rende ancor più angosciante la morte di Colin è il fatto che egli scelga di ignorare i vari segnali che indicano un probabile pericolo, quasi accettando passivamente il proprio destino. In quest’ottica è pienamente legittimo parlare di The Comfort of Strangers come di una tragedia: “If it should be wondered whether McEwan is irresponsible or evasive in not making it clear just how much Colin and Mary invited their doom, […] one answer would be that it is of the nature of tragedy that it will not abide this question.” 
Le tragedie classiche molte volte ci insegnano che le ingiustizie della vita sono spesso incorreggibili data l’impenetrabilità del male e l’irrimediabilità alle sofferenze. C’è forse una causa per la morte di Colin? The Comfort of Strangers non risponde, ma suggerisce che anche se la malvagità di Robert è dovuta ad un trauma infantile, in fondo è la natura stessa ad essere irrimediabilmente malvagia. Lo scrittore che evita di dare risposte si identifica alla fine con Mary che durante l’interrogatorio non riesce a raccontare quello che le è successo, pur intuendo vagamente le ragioni profonde: 

She was going to recount Caroline’s story, as closely as she could remember it, and then she was going to explain it all to him, tell him her theory, tentative at this stage, of course, which explained how the imagination, the sexual imagination, men’s ancient dreams of hurting, and women’s of being hurt, embodied and declared a powerful single organizing principle, which distorted all relations, all truth. But she explained nothing… (p. 125)

La ‘politic of sex’ è sicuramente l’argomento principale del romanzo ed è in parte collegata al tema del patriarcato. Le idee di McEwan in proposito sono molto chiare: 

I recently attended a ‘Marxism Today’ conference about eroticism and the left […] and I got on to incredibly dangerous ground when I suggested that many women probably have masochistic fantasies and that many men probably have sadistic fantasies, which are acted out in private but never spocken about in any kind of public debate. An then I said that it would be far better in a relationship to embrace this than to deny it, and that true freedom would be for such women to recognize their masochism and to understand how it had become related to sexual pleasure. […] The whole room exploded… 

Il sistema sociale del patriarcato diventa, da questa prospettiva, non la ragione per la quale esiste il dominio dell’uomo sulla donna, quanto una conseguenza di pulsioni innate tipiche della natura umana. Non serve quindi sostenere che se anche il mondo e la natura sono sempre andati in una certa direzione l’uomo con la sua conoscenza e razionalità può cambiare le cose e costruire migliori rapporti umani se questi poi portano a frustrazioni e insoddisfazioni. “There is something intractable about the sexual imagination, and what you desire is not very amenable to programmes of change.” Fatti salvi i progressi compiuti nel campo della parità dei diritti tra uomo e donna occorre non fissarsi su luoghi comuni rimanendo capaci di scegliere quella che sembra essere la strada più soddisfacente. Se Colin e Mary rimangono ipnotizzati dalla coppia di Robert e Caroline il motivo è che hanno perso la loro capacità di pensare autonomamente senza lasciarsi condizionare dalle ideologie e dalla società. Questo è avvenuto in vacanza, in una terra straniera, a contatto con gente straniera che ha incrinato tutte le certezze acquisite dai due. 

3.4.2.	I giudizi della critica non sono tutti concordi nell’affermare che The Comfort of Strangers sia un buon romanzo. Quello che ha pesa sul giudizio è il fatto che il libro segue la prova ben più originale di The Cement  Garden.  The Comfort of Strangers  é  un’opera  che  marca  una forte differenza rispetto ai racconti degli esordi. Da un lato mostra uno scrittore molto più sicuro dei propri mezzi espressivi, la scrittura è più fluida e articolata, i temi trattati più focalizzati e approfonditi. Dall’altro McEwan si è lasciato alle spalle i narratori autodiegetici freddi e distaccati, quasi sempre testimoni di menti perverse. Se prima a prevalere era il gusto grottesco, parodistico e ironico, qui i temi (i rapporti uomo-donna, il patriarcato) sono presi molto più sul serio. E’ stato detto che “what McEwan has gained in outright commitment he has lost in subtlety and textual plausibility.” Si tratta questo di un giudizio molto vago tanto che sarebbe possibilissimo asserire il contrario senza tema di smentita. In quanto alla ‘plausibility’ il carattere principalmente onirico del romanzo è sufficiente a spiegare come la verosimiglianza sia stata trascurata in favore di un approccio psicologico.
Altri ritengono che McEwan non sia riuscito bene a rappresentare ‘the adult world, adultly observed’ in quanto le pulsioni omicide del protagonista sono originate da un trauma infantile e in quanto anche in questo romanzo è presente l’adolescenza visto che il carattere di Robert è stato determinato dal modo in cui è cresciuto ed è stato educato dai suoi genitori. Quindi siamo molto vicini alle teorie freudiane che vedono nei drammi dell’infanzia i condizionamenti più duraturi sulla psiche umana. Tuttavia abbiamo visto come il carattere di Robert non sia solo il prodotto di una cattiva educazione, quanto la conseguenza di un sistema sociale basato sul dominio dell’uomo e più in generale il prodotto di innate pulsioni.
Un’altra critica riguarda l’abbandono della narrazione in prima persona. Questo è stato visto come un cambiamento di dubbia efficacia in quanto esso “sacrifies the subjective intensity and warping wiew of the world of earlier short stories.” Mi sembra comunque che la vicenda non perda di forza di coinvolgimento e, anche in terza persona, il narratore riesca a sostenere la suspense e a catturare l’interesse del lettore non meno che nei racconti degli esordi. In realtà se è vero che qualcosa è stato perso è anche vero che difficilmente si riuscirebbe a trovare un vero difetto nel romanzo. 
McEwan ha dato prova di sapersi evolvere e, nel momento in cui scrive The Comfort of Strangers, dimostra di non voler costruire la sua carriera di scrittore percorrendo le strade a lui più familiari. Con quest’opera egli affronta una scrittura più convenzionale (narratore onnisciente, linearità temporale), ma questa scelta, lungi dall’essere considerata come una involuzione nel suo percorso di sperimentazione, si rivela un tentativo di superamento del postmoderno, nella consapevolezza che occorre andare oltre il grottesco, la parodia e il black humor per affrontare la realtà circostante in modo più serio e riflessivo. 

4. THE INNOCENT

4.1. Una storia di spionaggio

4.1.1. 	Nel corso degli anni ’80 McEwan scrive tre romanzi: The Comfort of Strangers (1981), The Child in Time (1987) e The Innocent (1990). Ciò potrebbe far pensare ad un inaridimento della sua ispirazione. In realtà il decennio è per lo scrittore un periodo di intensa attività, volta soprattutto alla sperimentazione di nuove forme e tecniche espressive. Il romanzo The Child in Time si inserisce in questo contesto risultando anch’esso un tentativo di allargamento degli orizzonti. Configurandosi soprattutto come una grande riflessione sul tempo attorno alla quale ruotano una critica della politica conservatrice inglese e una spassionata apologia del mondo infantile, il libro racconta la crisi e la riconciliazione di due coniugi in seguito al rapimento del figlio. Ciò che emerge sopra ogni cosa è l’abilità di McEwan nel tirare le fila di relazioni complesse. Ma nonostante la pregevole fattura The Child in Time risulta atipico nel corpus dello scrittore e per questo motivo preferiamo rivolgere l’attenzione al romanzo successivo.
The Innocent è figlio della sperimentazione del decennio sia perché è un esercizio sui generis, il primo tentativo dell’autore di scrivere una spy story, sia perché le esperienze passate vengono rielaborate in una singola opera dalle molteplici sfaccettature. McEwan abbandona in parte gli interessi speculativi e ritorna al suo primo amore “which is carving up his characters.” Ancora una volta sceglie un luogo molto frequentato dalla letteratura, quella Berlino postbellica attraversata da ufficiali inglesi e americani nonché da agenti segreti di ogni sorta, che gli permette di affrontare la recente storia d’Europa, in particolare il crepuscolo dell’impero britannico e il trionfo della cultura americana. Anche qui (come in The Comfort of Strangers), rannicchiato nel cuore del romanzo, c’è un orribile omicidio che appare come il principale fulcro dell’azione. Facendo tesoro di tutte le esperienze accumulate scrivendo per il cinema, McEwan dà alla struttura una forte impronta cinematografica, sia nella disposizione delle scene sia nelle singole immagini. Infine la storia si rivela come un bildungsroman nel quale un uomo baratta il suo cuore innocente per un’agrodolce conoscenza carnale e per una pratica della macellazione. 
The Innocent racconta la storia di Leonard Marnham, un giovane ingegnere inglese, insicuro e impacciato, catapultato all’improvviso in un’avventura senza capo né coda. Venuto a Berlino alla fine del 1954 per lavorare ad un progetto militare segreto, un tunnel per lo spionaggio militare, Leonard conosce Maria una donna più vecchia di lui della quale si innamora. Aggrediti una sera dall’ex marito di lei, il brutale Otto, i due provocano involontariamente la sua morte. Per paura di ripercussioni decidono di nasconderne il cadavere, che per essere trasportato senza dare nell’occhio viene fatto a pezzi e messo in due valige. Proprio in quei giorni il tunnel viene scoperto e, conclusasi l’operazione, Leonard torna a casa. Sarà solo molti anni dopo che, ritornato a Berlino, riuscirà a decifrare tutti gli avvenimenti e a comprenderne lo svolgimento.
La trama, nel raccontare la quale ci è sembrato opportuno glissare sui colpi di scena per mantenere vivo l’interesse di un potenziale lettore, si ispira ad un fatto realmente accaduto. A metà degli anni ’50, in una Berlino divisa in due zone d’influenza, i servizi segreti inglesi e americani (CIA e MI6) si associarono per dare vita alla cosiddetta ‘Operation Gold’ per la quale venne scavato un tunnel sotto il settore sovietico con lo scopo di intercettare, attraverso i cavi telefonici sotterranei, comunicazioni riservate dei servizi segreti russi. Per la ricreazione di questo background storico McEwan si è servito del rapporto ufficiale dell’operazione steso dall’ufficiale David C. Martin e successivamente pubblicato col titolo di Wilderness of Mirrors. Per una maggiore verosimiglianza vengono inseriti anche personaggi storici quali William Harvey, allora capo dell’operazione e George Blake, il traditore che rivelò il progetto al nemico. 
Accanto alla precisa documentazione storica vi sono altre fonti nell’ambito delle opere di fiction. C’è chi sostiene ad esempio che l’ambiente ricreato da McEwan non ricorda né Berlino né gli anni 50. Non ci sentiamo di smentire questo parere se non altro per motivi anagrafici. Del resto nemmeno McEwan, nato nel 1948 poteva ricreare quell’ambiente senza il supporto di documenti dell’epoca. Molta importanza hanno avuto quindi i film del periodo neorealista, tanto che un accanito cinefilo potrà ritrovare nella dimensione letteraria la stessa atmosfera delle pellicole di Rossellini e Zinnemann. Si è anche parlato di The Innocent come di un romanzo cinematografico, non solo per i debiti nei confronti dei registi postbellici, ma soprattutto per la struttura costruita su piani sequenze montati in parallelo, un meccanismo narrativo che sincronizza lo sviluppo dei personaggi con quello dell’azione. L’occhio dell’autore imita quello di una macchina da presa, secondo lo stile già collaudato ai tempi di The Cement Garden, amplificando i particolari a discapito dell’insieme. Attraverso questa cinematograficità il ritmo e la tensione risultano particolarmente rilevanti, “come se messaggi subliminali nascosti fra le pagine ci comunicassero un senso di soffocamento.” 
Anche se The Innocent lavora molto bene l’intreccio alla maniera dei migliori Deighton e Le Carré, la principale ispirazione proviene da Kafka, al quale McEwan paga il suo debito attraverso una citazione in epigrafe. Nel racconto “Der Bau” (1923) lo scrittore ebreo-tedesco analizza le molteplici e contraddittorie percezioni sensoriali di una talpa che si costruisce una tana sotto terra scavando innumerevoli cunicoli. Il tema centrale è il rapporto di un soggetto col proprio ambiente, ovvero la casa prigione, esasperazione del caposaldo morale borghese. A proposito della consapevolezza della forza metaforica del tunnel McEwan sostiene che ciò che l’ha colpito inizialmente è stato l’aspetto paranoico della sua stessa struttura, la paura, il sospetto e i dubbi che istigava al proprio ospite. A quel punto deve essere stata automatica in lui l’analogia con la ‘Operation Gold’ nella quale si ritrovano, almeno attraverso la sua finzione, le stesse implicazioni psicologiche. 

4.1.2.	Non c’è dubbio comunque che il principale motivo d’interesse del libro sia il percorso evolutivo di Leonard, la sua maturazione psichica attraverso l’iniziazione ai piaceri e alle tragedie della vita. L’immagine del tunnel, seppur ricca di significati simbolici (sessuali ed esistenziali), rimane latente ai margini del romanzo, così come l’aspetto storico, minuziosamente curato, serve all’ambientazione nonché alla verosimiglianza necessaria per fissare fatti che sembrano viaggiare sulle ali di una contorta immaginazione. A sua volta il romanzo di spionaggio è funzionale alla trama e costituisce l’ossatura della storia, lungo la quale si delineano i contorni psicologici del protagonista. L’utilizzo della ‘spy story’ è anche un modo per catturare l’attenzione del lettore. 
Un’altra ragione per la quale McEwan rivisita questo genere, da molti relegato ai margini della letteratura, è data dalla somiglianza che esiste tra i meccanismi che reggono lo sviluppo della trama con le procedure da lui utilizzate come scrittore. Scavare un tunnel sotto terra e sfondare una barriera in direzione di territori proibiti con lo scopo di cogliere messaggi codificati è un’immagine perfetta per rappresentare gli scopi della sua fiction. La sua immaginazione trova questo universo così congeniale perché provoca sia nel lettore che nello scrittore lo stimolo voyeuristico di invadere la privacy e guardare con impunità “the slow unveiling of a secret”.  
La trama si sviluppa linearmente senza flashback o evidenti colpi di scena. Tutto è chiaramente esposto al lettore, il quale, solo negli ultimi capitoli, al momento in cui Leonard cerca di nascondere il cadavere di Otto, comincia a rendersi conto che non tutti i conti tornano. Le incongruenze quand’anche si presentano non sono rilevanti tanto che, se il lettore viene colpito, è appunto a causa dalla loro irrilevanza. Il caso più evidente si ha quando alla festa del fidanzamento di Leonard interviene George Blake, personaggio secondario che a un certo punto chiama Leonard in un angolo e gli fa una piccola ramanzina: 

‘I want to give you some advice. That fellow there, Glass isn’t it, works for Bill Harvey. If you’re telling me you work with Glass, you’re telling me what it is you do. Altglienicke. Operation Gold. I don’t need to know that. You’re making a security error there.’ 
Leonard would have liked to say that Blake too had breached security by indicating that he too was part of the intelligence community. (p. 127-8)

Nel caso non avesse capito, il lettore viene avvisato della stranezza del comportamento. Questo Blake rimane comunque un personaggio secondario, lo si incontra per le scale qualche volta e non entra mai nel vivo della storia. Sarà lui a tradire l’operazione, ma anche questo fatto, svelato tra una cosa e l’altra nell’ultima pagina del romanzo risulterà di scarso interesse, visto che la suspense sarà a quel momento già stata spostata dall’operazione militare all’omicidio di Leonard. 
La tensione non è sviluppata creando misteri, quanto svelandoli lentamente. Dipende in poche parole dal livello di chiarezza che acquisiamo durante la lettura, da qualcosa che non possiamo sapere con sicurezza. E’ lo stesso sistema utilizzato per la segretezza militare di cui il personaggio di Bob Glass, la cui ottusità mentale è il contrario della trasparenza del suo cognome, ne spiega l’essenza a Leonard: “everybody thinks his clearence is the highest there is, everyone thinks he has the final story. You only hear of a higher level at the moment you’re being told about it.” (p. 14) La stessa cosa si ritrova leggendo il romanzo il quale ci alletta promettendoci una soluzione finale che viene procrastinata pagina dopo pagina. 

4.2. Il peso della storia

4.2.1.	Scrivere un romanzo di spionaggio permette a McEwan di indirizzarsi alla questione della storia affrontato in precedenza nel TV play The Imitation Game. E’ significativo che in entrambe le opere (come in quella successiva, Black Dogs, 1992) il periodo preso in esame sia quello della seconda guerra mondiale e delle sue immediate conseguenze, quasi che ogniqualvolta McEwan si rivolga alla storia sia attratto da quel periodo in particolare. Si potrebbe ipotizzare che inconsciamente lo scrittore ritorni al periodo della sua infanzia, alla vita con suo padre militare di carriera e al mondo diviso in due blocchi nel quale è cresciuto. Senza fare della facile psicologia, appare consequenziale nel caso di The Innocent il rapporto che lega il genere della ‘spy story’ col periodo storico della guerra fredda e tra questi alla città di Berlino.
Contrariamente a ciò che ci si aspetterebbe, McEwan non si sofferma sulle differenze tra russi e americani, quanto sul rapporto che si instaura tra questi ultimi e i loro alleati inglesi. In particolare uno dei temi principali del romanzo è la perdita di potere della Gran Bretagna in favore degli Stati Uniti per quel che riguarda l’influenza esercitata in campo politico e culturale. E’ soprattutto in questo secondo campo che gli americani hanno saputo dare il meglio di sé, esportando in tutto il mondo i propri gusti e comportamenti. Ciò che risulta attraente in loro è la capacità di ridurre tutto ad un gioco o ad un intrattenimento. Leonard, abituato alla sobrietà inglese si trova spiazzato di fronte al loro stile di vita che sembra designato a gratificare gli appetiti più infantili. “Much of the novel is concerned with Leonard overcoming his distaste for rock and roll and beginning to like freezing cold Coca Cola, and accepting that grown men might drink chocolate milk, accepting the paradox that this very powerful nation seems also to have a culture of the nursey.” 
Al momento del suo arrivo alla zona militare Leonard si sofferma a guardare due soldati che giocano a football americano e ne rimane disgustato: 

This routine, with the catches snapping high, right up on the collar bone, seemed over-demonstrative, too self-loving, to represent any serious form of game practice. This was a blatant exhibition of physical prowess. […] That two adults should be so publicly playful, that was what held him, irritated him. Two British sergeants with a taste for cricket would wait for a team practice, properly announced, or at least get up a proper impromptu game. This was all swank, childishness. (p. 14-5) 

La differenza principale tra inglesi e americani in questo caso è rappresentata da comportamenti che possono essere schematicamente definiti l’uno maturo l’altro infantile. La Gran Bretagna, la cui nazione vanta una storia quasi millenaria e che per numerosi anni ha esercitato una posizione dominante nei confronti con gli altri popoli europei, ha elaborato modalità di comportamento che si sono venute raffinando nel corso dei secoli. Gli americani impersonano i giovani, forti, superbi a tratti inesperti, ma che per forza di cose sono destinati a sostituire i propri padri coi quali collaborano momentaneamente forse solo  per non mancare loro di rispetto. Nel momento in cui Leonard e l’amico Glass discutono sulla questione, sembra quasi che quest’ultimo si rivolga ad un vecchio parente: “You guys were great in the war, you were formidable. It was your moment. And this is my point. […] That was your moment, now this is our. Who else is going to face down the Russians?” (p. 113) 
Il contrasto apparente tra gli adulti che giocano a football e bevono latte si risolve quindi nella comprensione che non sono i singoli americani ad essere infantili, quanto la cultura alla quale appartengono che ha da poco evidenziato le proprie peculiarità. Ecco quindi che non esiste contraddizione in Leonard nel momento in cui matura come individuo e allo stesso tempo comincia ad apprezzare lo stile di vita americano. La maturità in questo caso si rivela essere l’accettazione dell’altro e delle sue qualità. 
E’ il rock and roll che trasmesso dalla radio militare si diffonde in tutta Berlino, rompe definitivamente le resistenze del protagonista. Leonard e Maria inizialmente disapprovano quel nuovo ballo ritenendosi “too old for that sort of thing” (p. 123). In seguito, ascoltando musica sempre più travolgente, non riescono più a resistere: “Once they had succumbed to the music, there was nothing for it but to turn up the volume of Leonard’s wireless set and try the steps, the passes and crossovers and turns…” (p. 123) 
Esiste all’interno della ‘Operation Gold’ una lotta trasversale tra gli americani che cercano di fare quanto più possibile da soli e gli inglesi che non vogliono assolutamente essere esclusi, tanto che sembra di assistere a due gruppi di bambini che si fanno i dispetti tra loro. Allo stesso modo il tunnel, le intercettazioni e la segretezza militare assomigliano più ad un costoso gioco approvato dal governo che a un’operazione di guerra: 

It was a toytown, packed with boyish invention. Leonard remembered the secret camps, the tunnels through the undergrowth he used to make with friends in a scrap of woodland near his house […] Tunnels were stealth and safety; boys and trains crept through them, lost to sight and care, and then emerged unscathed. (p. 71-2) 

Il fascino esercitato sui soldati dalla tecnologia e la implicita regressione che questo comporta, possono essere interpretati come una naturale difesa “di uomini che sembrano esser dei dominatori, ma che esprimono in questo modo la loro paura nei confronti di una struttura così paranoica come quella della guerra fredda.” Oltre a questo occorre anche sottolineare la valenza simbolica del tunnel come rifugio , nascondiglio o addirittura ventre materno, al quale ci si rivolge nel bisogno di rincorrere la magica immunità dell’infanzia o di ritirarsi nel grembo materno. Questo desiderio affiora nella relazione tra Leonard e Maria, quando i due si appartano nel loro segreto ed erotico covo, “a closed and clotted space” (p. 78) nel profondo delle lenzuola al riparo dal gelido inverno che imperversa a Berlino. 

4.2.2.	La città, per quanto ricalcata su modelli cinematografici, risponde alla perfezione alle necessità dell’autore, il quale la ritocca per adattarla alle sue esigenze, più o meno come aveva adattato Venezia a The Comfort of Strangers. Berlino appare come una città lacerata dai ricordi, sepolta dalle rovine, ma soprattutto attraversata da spie di ogni genere nelle descrizioni che Glass fa a Leonard:

‘I’ve just been reading this report. One of the things it says, and this is just anyone’s guess, but what they say is that between five and ten thousand individuals in this city are working in intelligence. […] They’ll sell you a story for the price of a few beers. They also buy. You been over to the Cafe Prag? […] It’s the Chicago futures market down there…’ (p. 8) 

 	Anche se il muro deve ancora essere costruito, cominciano ad intravedersi differenze tra i due settori per quel che riguarda le possibilità economiche. Accompagnato da Glass in un locale di Berlino Est perché possa “enjoy the contrasts later” (p. 29) Leonard si ritrova in un ambiente sommesso dai “grand chandeliers, all unlit, and chipped gilt-framed mirrors.” (p. 30) le teste degli avventori chine sui bicchieri. Successivamente visitano un locale della zona americana in cui domina lo sfarzo e la musica suono così forte da non riuscire ad intavolare una discussione continuativa.
Un aspetto importante riguarda la presa di coscienza di Leonard. Venuto a Berlino per lavorare ad un progetto militare assiste per la prima volta agli effetti causati dai bombardamenti con gli occhi di un patriota inglese: 

By the ochre gleam of newly erected concrete lamp-posts he saw a grand public building which had been demolished down to a single wall of ground floor windows. […] The door, which must bave been massive, had been blasted clean away allowing a view of the occasional car headlights in the next street. It was hard not to feel boyish pleasure in the thousand punders that had lifted roofs off buildings… (p. 5)

In quella “conquered city” (p. 5) lui vive da conquistatore. Abita in un buon appartamento al numero 26 di Platanenallee dove in ogni stanza dispone di “a ferocious radiator regulated from somewhere in the basement.” (p. 51) Lo stesso Glass si stupisce di come un inglese possa avere a disposizione una casa molto migliore della sua. Del resto, anche nel capannone addetto alle operazioni non si così male almeno per quel che riguarda l’aspetto termico. 
Abituato a quegli ambienti, Leonard non riesce a rendersi conto della reale situazione della città, dei drammi che si svolgono fra quelle rovine. È nel momento in cui si reca per la prima volta a casa di Maria che comincia a vedere le cose chiaramente:

Whole structures had collapsed and the rubble lay where it had fallen, with roof beams and rusted guttering poking from the heaps. After almost two weeks in the city during which he had shopped, eaten, commuted and worked, his earlier pride in its destruction seemed puerile, repellent. (p. 46)

Abituato ai suoi ambienti surriscaldati, si trova addirittura spiazzato quando, entrando per la prima volta nell’appartamento di Maria vede le nuvolette di vapore uscire dalla sua bocca e disperdersi nell’ambiente. La casa è estremamente povera e McEwan, nel descriverne lo squallore, abbandona la consueta freddezza lasciandosi andare ad un certo lirismo: 

The view from the window was across the courtyard to a wall of similar windows. By standing up close and peering down, it was possible to see the dustbins lying on their sides. […] By the window was a dining table on which stood a cactus in a bowl. Next to it was a candle in a wine bottle. There were two kitchen chairs, a book case and a stained Persian rug laid on bare boards. Pinned to the wall by what Leonard took to be the bedroom door was a black-and-white reproduction of Van Gogh’s Sunflowers, cut out from a magazine. […] It was grubby and intimate. It might be possible to say exactly what you felt here. (p. 51) 

Sarà l’affetto per Maria che lo aiuterà ad apprezzare quel posto in cui verrà iniziato alle dolcezze dell’amore.

4.3. La formazione di un uomo

4.3.1.	Leonard si trova al centro di una storia in cui, attraverso le varie esperienze, comprende l’amore, i meccanismi della politica, l’imprevedibilità del fato e i riflessi del passato sul presente, passando in questo modo dall’innocenza all’esperienza. L’autore ci affida il ruolo dello psicanalista che, dopo aver ascoltato il suo paziente deve interpretarne il racconto. Sezionare il processo che porta a un crimine perverso è già un modo per affrontare la dimensione emotiva e traumatizzante del racconto. Questa è già parzialmente neutralizzata dal fatto che si inscrive in un testo concepito come una costruzione in cui niente è lasciato al caso. “c'est un ensemble de rouages, un mécanisme sophistiqué à l'image du mécanisme de la perversion qu'il met en scène.” Alla fine del romanzo ci rendiamo conto che tutti i dettagli della trama avevano un motivo e l’atto perverso ci appare derivato da una serie di eventi intimamente collegati tra loro trovando la sua ragione d’essere nella necessità evolutiva del personaggio. 
La narrazione svolge un ruolo notevole nell’interpretazione psicologica del protagonista attuando un meccanismo probabilmente non originale, ma genuinamente geniale nella sua efficacia. Il narratore in terza persona  racconta  con precisione  tutti gli stati d’animo  di Leonard (a volte esprimendoli direttamente senza preamboli), mentre per quel che riguarda gli altri personaggi vi sono solo vaghe supposizioni, potenzialmente attribuibili a un giudizio esterno. In questo modo vi sono continuamente oscillazioni nel punto di vista e in molte parti del romanzo si ha l’impressione che sia lo stesso Leonard a raccontare gli avvenimenti. Esemplare ad esempio come McEwan riesca a rendere l’imbarazzo del suo personaggio in questo brano in cui un ufficiale lo inserisce ad un livello avanzato dell’operazione:

MacNamee murmured in his ear again. ‘I tell you what I like about this project. The attitude. Once the Americans decide to do a thing, they do it well, and hang the cost. I’ve had everything I wanted, never a murmur. None of this can-you-get-by-with-half-a-ball-of-string nonsense.’
Leonard was flattered to be confided in. He tried to be hunouous in agreement. ‘Look at all the trouble they take with the food. I love the way they do their chips…’
MacNamee looked away. It semed this puerile observation drifted with them down the tunnel until they reached the steel door.

Le prove che Leonard deve affrontare sono numerose e quasi quotidiane. Sono comunque due gli aspetti della sua vita a Berlino che risultano determinanti per la sua crescita e che segnano uno scarto dal mondo che conosceva in Inghilterra. Il primo è l’ambiente della ‘Operation Gold’, vera e propria caserma militare in cui Leonard sperimenta la disciplina e l’ordine. All’interno del tunnel viene introdotto al “virile cult of competence” (p. 19) e i rigidi codici segreti di comportamento che questo impone a i suoi membri. A parte le ovvie difficoltà iniziali Leonard si adatta così bene che viene promosso al cosiddetto livello quattro, la fase più avanzata dell’operazione. Tuttavia le divergenze con l’amico-istruttore Glass all’inizio sono notevoli. Abituato al suo lavoro di Tottenham, con gli orari sindacali e la possibilità di portarsi a casa qualcosa da fare, il primo giorno con Glass, che gli urla nelle orecchie è quasi traumatico: “When Glass had gone he returned to the sitting room feeling sick with contradictory, unarticulated emotion. His breath tasted meaty, like a dog’s. His stomach was still gaseous and tight.” (p. 23)

4.3.2.	Il secondo aspetto importante nell’evoluzione di Leonard è la sua educazione sentimentale. È questo aspetto che McEwan ritiene il più importante al momento del passaggio dall’età infantile all’età adulta. Il tramite si chiama Maria Eckdorf, una donna sulla trentina, divorziata da un marito violento e ubriacone, che lavora come traduttrice all’ambasciata britannica. Il rapporto d’amore tra i due è descritto con molta tenerezza. 
Dopo essersi conosciuti in un bar (è stata lei a prendere l’iniziativa) Leonard non si sente più lo stesso e soffre dello stordimento tipico di tutti gli innamorati. Il fatto di essere in un paese straniero, di dover lavorare duramente giù al tunnel fanno sì che Maria diventi per lui l’unico punto di riferimento, l’unica distrazione dal suo lavoro, la persona al cui pensiero riesce a superare le difficoltà. Preso da questa ossessione comincia a fare cose che non avrebbe mai fatto prima come scrivere un biglietto d’amore. Ma il cambiamento di personalità comincia a delinearsi nel momento in cui si reca a casa sua e gli viene spontaneo entrare senza bussare: “His upbringing had instilled a simple faith in the inviolability of property. […] So it made no sense now that without pausing to reflect, and without even a cursory knock on the door, he took hold of the handle and turned it.” (p. 48) 
Un passo importante per la crescita di Leonard (forse da considerarsi il più importante) si ha quando i due fanno l’amore per la prima volta. È inverno ed essi sono troppo occupati a scaldarsi a vicenda nel freddo letto per osservarsi bene, ma poi, in primavera, ciò che vede e sente Leonard sul corpo di Maria lo stupisce soprattutto perché non avrebbe mai pensato che gli sarebbe piaciuto così tanto: 

he learned to love the smells: sweat like mown grass, and the moistness of her arousal with its two elements, sharp but rounded, tangy and blunt – fruit and cheese, the very tastes of desire itself. This synaesthesia was a kind of delirium. There were tiny blades of callouses the length of her little toes. He heard the rustle of cartilage in her knee hoints. In the small of her back there was a mole out of which grew two long hairs. (p. 74)

Si tratta di una descrizione importante perché rifiuta gli stereotipi consolidati della bellezza femminile: la donna non potrebbe essere più lontana dall’essere angelico codificato ai tempi dell’amore cortese. Così come non si perde tempo nel lodare profumi e raffinatezze che in realtà non esistono: la donna è un essere umano, fin troppo umano, ma è proprio questo a suscitare il desiderio e tutti gli umori o i piccoli difetti non fanno altro che aumentare l’attrazione di Leonard invece che diminuirla. 
Facendo l’amore con lei, dapprima vulnerabile e incerto di fronte a questa donna più esperta, Leonard scopre “the delicacy of masculine pride” (p. 58). Così se nel terrificante preludio alla lotta con Otto, è Maria a rimproverargli il modo maldestro col quale affronta l’intruso, in precedenza era stata la sua iniezione di brutalità che aveva quasi distrutto la relazione: “He had taken this woman and was forcing her. Half terrified, half in awe, she dared not disobey” (p. 84). Ciò che lo eccita maggiormente, con sua grande e colpevole sorpresa, è “the solider fantasy” (p. 84) con la quale si lancia su Maria, quasi questa fosse una preda di guerra, una donna della sconfitta Germania che lui soldato vincitore ha il diritto di violare. L’episodio contiene echi di The Comfort of Strangers, in particolare nella riflessione che molta più sensualità di quella che siamo disposti ad ammettere è stata programmata in noi tanto tempo addietro che giace al di fuori della nostra volontà consapevole: 

he started having thoughts that he was powerless to send away when he was making love. They soon grew inseparable from his desire. There fantasies came a little closer each time, and each time they continued to proliferate, to take new forms. There were figures gathering at the edge of thought, now they were striding towards the centre, towards him. They were all versions of himself, and he knew he could not resist them. (p. 83) 

Questo episodio segna tuttavia una marcia indietro rispetto alle idee espresse in The Comfort of Strangers. Maria rifiuta l’aggressività di Leonard perché l’ha già sperimentata in altre occasioni, sia sulla sua persona a causa del marito ubriaco, sia assistendo ad una scena di stupro al momento dell’arrivo dell’esercito russo a Berlino. Più che un ripensamento, McEwan esprime qui il suo disappunto verso la società opulenta che sviluppa fantasie violente per combattere il tedio. Il sadismo e la violenza possono essere fonte di piacere per due borghesi altolocati quali sono Robert e Caroline di The Comfort of Strangers, mentre Maria che ha vissuto terribili esperienze in vita sua, ne fa volentieri a meno. 

4.3.3.	Anche dell’aggressione a Maria, Leonard non può essere del tutto colpevole (il titolo ovviamente si riferisce a lui). Nonostante tutte le sue colpe Leonard rimane innocente in virtù del doppio significato che la parola ‘innocent’ ha nella lingua inglese. Leonard è prima di tutto ingenuo, in quanto non conosce ancora le regole della vita sociale e proprio per questo risulta, nell’ottica dell’autore, non colpevole in quanto non può essere biasimato per la concatenazione di eventi che lo portano ad uccidere e, successivamente, a tradire la sua patria. 
E’ stato notato un importante parallelo con il tipico personaggio di Hitchcock. Il grande regista solitamente rappresenta un innocente accusato dalle apparenze, la cui innocenza non è né una difesa né una via d’uscita. Per McEwan più attento  a rappresentare la complessità della mente umana, seguendo in questo l’esempio dei grandi scrittori, l’innocente non è mai completamente innocente, così come rimane un fondo di innocenza anche nel colpevole. “In Hitchcock innocence says, ‘I didn’t do it’; in McEwan it says […] ‘I did it, but only because I was ambushed by some stranger hiding in my personality, some other self I wasn’t prepared to meet’.” Vedi ad esempio la famiglia di The Cement Garden in cui nella loro innocenza i ragazzi commettevano crimini obbrobriosi. Il punto è che se l’innocenza è corrotta, solo un alto livello di consapevolezza potrebbe sanarla, una dose che molte volte manca soprattutto nei personaggi adolescenti la cui giovane età non consente di avere l’esperienza necessaria per affrontare le difficoltà della vita. “Knowingness, McEwan keeps telling us, is a flight from knowledge, and knowledge is hard to come by and hard to take.” 
Ma un altro rapporto da segnalare è quello con Kafka. Pur essendone enormemente influenzato McEwan si distacca dalla sua concezione di senso di colpa e le differenze tra i due sono tipiche delle differenze che esistono tra modernismo e postmodernismo. Il personaggio kafkiano è sempre colpevole anche se non ha commesso alcunché, ed è oppresso dai sensi di colpa che gli minano l’esistenza e la salute mentale. Nel panorama dell’avanguardia letteraria di inizio secolo questo si configura come una critica alla morale e all’ipocrisia borghese, ma non risolve le contraddizioni che pone. L’opera di McEwan si allontana da quella ribellione arrivando ad accettare quei meccanismi di rimozione che, per quanto sbagliati, sono l’unico modo per poter condurre una vita più serena e che, in ogni caso, si fondano su una concezione razionale della coscienza. La vicenda surreale provoca riso e non angoscia. Il senso di colpa viene da Leonard superato dalla convinzione che di tutto ciò che è accaduto egli è minimamente responsabile, mancandogli ogni forma di esperienza utile ad evitare gli sbagli. 

4.4. L’epifania del gotico

La storia d’amore di Leonard culmina con una non meno eccitante iniziazione alla violenza e alla morte, quando, durante una lotta, egli uccide involontariamente Otto, l’ex marito di Maria. Questo omicidio è inteso come una prova per rafforzare il carattere del personaggio, la prova più dura tra quelle da lui affrontate. Alcuni dati statistici ci fanno capire quanto, nell’economia del romanzo, l’episodio sia importante. Le prime 134 pagine si snodano per un arco temporale di 9-10 mesi, mentre l’uccisione e il seppellimento di Otto, che non coprono nemmeno 48 ore, inghiottono da sole ottanta pagine risultando un  “black hole in the text through which meaning itself threatens to bleed away.” 
In The Cement Garden abbiamo visto come la strategia di McEwan nella rappresentazione della morte fosse quella di spogliare il suo soggetto di carica emotiva, mentre in The Comfort of Strangers, una sola frase alludeva al sangue di Colin: “His canvas beach shoes were soaked, stained scarlet.” (TCoS p. 122) Al contrario The Innocent nuota letteralmente nel sangue e nei liquidi vischiosi. I due amanti sezionano metodicamente tutte le membra del morto non risparmiando neanche una briciola e questa operazione è descritta dalla A alla Z. Anche se non si tratta di un manuale, nonostante possa sembrare tale a causa delle precise informazioni che l’autore fornisce, i gesti sono descritti così precisamente che “on a l'impression d'assister à une scène d'équarrissage.” D’altronde è il personaggio stesso che nella sua inesperienza in materia non trova altro paragone che il taglio del pollo domenicale: “He should not have been going through bone. The idea was to get between the joint. His idea of it was vague, derived from roast chicken Sunday lunches.” (p. 176)
McEwan ha chiarito cosa aveva in mente nel momento in cui scriveva questa scena: 

I’m interested in how a violent impulse grows inside us. In The Innocent a rather ordinary man is caught up in a difficult situation and becomes extremely violent. The protagonist’s mind is full of images of the Second World War. I wanted to show the brutality man can aspire to by comparing the dismemberment of a corpse to the dismemberment of a city: the bomb-devastated Berlin of the post-war. 

Nonostante le buone intenzioni, la mente del lettore non si sofferma troppo sull’edificante commento che McEwan affianca all’episodio. La semplice protrazione della macellazione e il voluttuoso assorbimento nei truculenti particolari suggeriscono che qualche cosa di perverso, nascosto nelle profondità dell’immaginazione dell’autore, si è finalmente liberato e manifestato. 
Se nella fiction degli esordi il cadavere veniva nascosto, in un modo o nell’altro ritornava sempre in superficie rivelandosi attraverso l’odore, lasciando tracce di se in infinite secrezioni corporee, sudore, sperma, sangue. Queste visioni di tessuti interni hanno lo scopo di mostrare come, al di là delle convinzioni generali, l’uomo non sia altro che un insieme di carne, ossa e liquidi fisiologici. “What must be buried over and over again is our brute physicality, which explodes all pretence of transcendence by insisting that nothing but cultural illusions and accidents of evolution divide us from the most squalid life-forms.” 
Il racconto che da il titolo alla raccolta di First Love, Last Rites propone una memorabile immagine della femmina di un ratto incinta, il cui corpo dopo essere stato sventrato da due ragazzi, mostra ai suoi esecutori ciò che rimane della propria prole. Impietosita dalla scoperta di questa maternità conclusasi con un aborto violento, la protagonista femminile supera le sue indifferenze e paure e rimette la sacca nel grembo. Ma in The Innocent l’anestetico dell’occultamento è ritardato. Siamo costretti a guardare con occhi spalancati alla brutale verità della natura umana i cui misteri iniziano e finiscono. Quando Leonard inizia a segare il torso di Otto sappiamo esattamente come lui che si sta oltrepassando un territorio proibito: “He was in the cavity that contained all that he did not want to see.” (pp. 180-1) Quando il tronco mezzo tagliato gli scivola dalla mano rovesciando il suo contenuto sul tappeto non ha altra scelta che guardare: 

Before he made his run for the bathroom he had an impression of liverish reds, glistening irregular tubing of a boiled egg bluish white, and something purple and black, all of it shining and livid at the outrage of violated privacy, of secrets exposed. Despite the open windows, the room filled with the close stench of musty air, which itself was a medium for other smells: of sweet earth, sulphurous crap, and Sauerkraut. The insult was, Leonard had time to think as he stepped hurriedly round the up-ended halves of the torso that were still joined, that all this stuff was also in himself. (p. 182) 

Questo è ciò che dalla complessità della storia e cultura umana è stato sradicato e che giace nell’inconscio: “The dead, dissected body is the point where signifying halts and hermeneutics ends, where the final ground of meaning is unmasked and metaphysical delusions implode.” Da questo il simultaneo orrore e il gusto liberatorio col quale ‘l’innocente’ assalta e smembra la forma umana.
Paradossalmente questa ridondanza di dettagli si rivela una tecnica per rendere sopportabile l’atrocità, un po’ come accade nella cinematografia ‘horror’ di serie b in cui l’ipertrofia di effetti ‘splatter’ finisce per risultare parodistica e suscitare il riso dello spettatore. L’orrore viene mitigato innanzi tutto dalla consapevolezza che Leonard e
Maria sono costretti a compiere l’atto, per quanto di malavoglia. In un secondo tempo ciò che è grottesco è l’impaccio che Leonard ha nella sua azione, la sua forzata decisione, la descrizione minuziosa dei tessuti interni di Otto, il misto di surrealismo e iperrealismo, i paragoni culinari, le effettive difficoltà pratiche. Lontano allo stesso tempo da un freddo seviziatore insensibile, quanto da un tremebondo codardo in preda a una crisi di pianto, Leonard si rivela in questo episodio molto più realistico di quanto sembri. Leonard agisce come agirebbe chiunque altro di fronte all’urgenza della situazione e se risulta comico nei suoi mezzi di rimozione è solo perché spesso è la vita ad assomigliare più a una farsa che a una tragedia: 

It was a good saw, sharp, not too heavy, just supple enough. Where the blade met the handle was an inch or two not yet obscured by blood. The maker’s crest was there, and the word ‘Solingen’. He repeated it as he worked. They were not killing anyone here. Otto was dead. Solingen. They were dismantling him. Solingen. Nobody was missing. Solingen. Solingen. Otto is disarmed. Solingen. Solingen. (p. 168)

È forse questa la differenza principale tra vecchio e nuovo gotico, il modo in cui il narratore, attraverso il macabro, suscita il riso invece del terrore. Non ci si scherza, ma neanche ci si prende troppo sul serio. Semplicemente il senso del grottesco aiuta il lettore a sopportare l’impatto delle immagini atroci che vengono evocate nel romanzo. 
Alla fine Leonard riesce a superare la prova, anche se prima deve affrontare il non meno faticoso ed estenuante trasporto dei resti del cadavere da una parte all’altra di Berlino. Indeciso sul da farsi e desideroso di sbarazzarsi delle due valige al più presto, decide di sistemarle su uno scaffale all’intero del tunnel militare a cui sta lavorando. Ci riesce appena in tempo: qualche ora dopo il tunnel viene scoperto e occupato dai militari sovietici. Contrariamente alle sue paure nessuno rivela ciò che è stato trovato al suo interno e Leonard, conclusasi la sua missione può ritornare in Inghilterra. Trenta anni dopo, nel giugno 1987, Leonard ritorna a Berlino per visitare i luoghi in cui aveva vissuto le sue traumatizzanti esperienze per trovare una risposta a tutte le contraddizioni che erano rimaste aperte in passato. Il romanzo si chiude con Leonard che, in piedi sulle rovine della ‘Operation Gold’, a pochi  metri dal muro, legge una lettera di Maria che gli fa intravedere una prospettiva di riunione e riconciliazione dopo tutti quegli anni. La frase finale guarda avanti a un futuro trasfigurato in cui il perdono reciproco e la collaborazione politica convergono: “They would visit the old places and be amused by the changes, and yes, they would go out to Potsdamer Platz one day and climb the wooden platform and take a good long look at the Wall together, before it was all torn down.” (p. 245) 

CONCLUSIONI

Dopo The Innocent, McEwan non ha più scritto un romanzo chiaramente dominato dall’atmosfera gotica. Durante gli anni 90 il suo interesse principale è stato quello di rappresentare situazioni in cui i personaggi fossero messi a confronto con la malvagità della guerra, della politica e della storia. Tuttavia anche in queste opere è rintracciabile qualche elemento gotico. Black Dogs (1992), ad esempio, è dominato dall’immagine simbolica di due enormi cani neri, la cui visione condiziona tutta la vita di una coppia inglese. In The Daydreamer (1994) il protagonista, un bambino sognatore e distratto, non commette alcun atto contrario alla pubblica morale, ma le sue visioni sono pur sempre causate da un desiderio di isolamento e da un rifiuto della realtà non molto distanti dalle motivazioni che, in The Cement Garden, stavano alla base delle azioni di Jack. Enduring Love (1997) mette in scena un rapporto amoroso minacciato da uno psicopatico convinto di essere amato dal coniuge maschile, mentre in Amsterdam (1998) sono descritti una serie di personaggi tutti dominati dall’invidia reciproca, dall’odio e dal desiderio di vendetta. Per quanto edulcorata la narrativa di McEwan affronta sempre i lati più oscuri e deviati dell’esperienza umana.
A conclusione di questa tesi desidero riportare due lunghe citazioni che mi sembra riassumano bene le caratteristiche più importanti dell’opera di McEwan. La prima è tratta dal famoso saggio di Fredric Jameson sul Postmodernismo e, pur trattandosi di concetti espressi in un capitolo dedicato all’architettura, riflettono bene il clima che si respira nelle opere che vengono generalmente inserite nel genere del Nuovo Gotico:

If the great negative emotions of the modernist moment were anxiety, terror, the being-undo-death, and Kurtz’s ‘horror’, what characterizes the newest ‘intensities’ of the postmodern, which have also been characterized in terms of the ‘bad trip’ and of schizophrenic submersion, can just as well be formulated in terms of the messiness of a disperted existence, essential messiness, the perpetual temporal distraction of post-sixties life. Indeed, one is tempted […] to evoke the more general informing context of some larger virtual nightmare, which can be identified as the sixties gone toxic, a whole historical and counter cultural ‘bad trip’ in which psychic fragmentation is raised to a qualitatively new power, the structural distraction of the decentered subject now promoted to the very motor and existential logic of late capitalism itself.

In riferimento alla sensibilità modernista, se prima a dominare erano i sentimenti di angoscia e terrore, questi sentimenti, che pure rimangono, sono nel nuovo gotico portati in secondo piano da problemi psichici quali la schizofrenia e il disordine esistenziale. La mancanza di precisi riferimenti morali caratterizza ad esempio Jack in The Cement Garden ed è forse questo il carattere più angosciante del romanzo; la stessa incertezza è provata da Colin e Mary i quali, in The Comfort of Strangers, vedono cadere i propri capisaldi ideologici, e da Leonard che in The Innocent si trova catapultato al di fuori del suo ‘mondo decentrato’ si trova al centro di una vicenda che assomiglia più a un ‘incubo virtuale’ che alla realtà. 
In particolare, ciò che McEwan si propone con la sua fiction può essere riassunto da un giudizio presente nella monografia di D’Elia e Williams:

Nelle sue opere, McEwan capovolge costantemente la realtà: argomenti tabù come la masturbazione e l’incesto sono descritti con la massima naturalezza e spregiudicatezza, mentre il nominare, semplicemente, una città famosa diventa un invalicabile tabù. Il paradosso si spiega in nome della verità, poiché McEwan ci fa capire che una migliore comprensione della realtà è possibile soltanto se ci liberiamo da tutti i pregiudizi, i condizionamenti e le paure della società, da quelli più inibenti psicologicamente a quelli più  banali e innocenti. L’innominabile deve essere nominato e coraggiosamente affrontato come una componente accettabile della realtà, mentre gli stereotipi, gli automatismi linguistici e mentali, devono essere banditi come anormali: solo così facendo si può sperare di diventare ‘cittadini autentici’ in una società che ci appartenga veramente e alla quale contribuire in prima persona.

La citazione è tratta dal capitolo dedicato a The Comfort of Strangers, ma questi giudizi possono essere estesi a quasi tutti i lavori dello scrittore inglese. Ciò che ha sempre animato l’opera di McEwan è sempre stato un convinto impulso a creare tensione e a scandalizzare. Ma questo anelito trasgressivo non deriva dall’odio nei confronti dell’uomo o da un impulso distruttivo, quanto dal bisogno di migliorare la società tramite una presa di coscienza dei suoi aspetti negativi i quali devono essere conosciuti e combattuti. McEwan non dà nessuna indicazione precisa sul sentiero che si dovrebbe seguire per raggiungere un fine così ambizioso, ma di certo ci avverte che se noi non smantelliamo tutti i presupposti, le ideologie e i miti di cui la nostra società si compiace, continueremo a vagare senza mete precise, come turisti smarriti in un mondo alieno.

BIBLIOGRAFIA

Opere di Ian Mc Ewan

First Love, Last Rites, London, Jonathan Cape, 1975; Pan Books/Picador, 
1976. (Short stories) 
‘Intersection’, Tri-Quarterly, Fall 1975, pp. 63-86.
‘Untitled’, Tri-Quarterly, Winter 1976, pp. 62-3.
‘Deep Sleep, Light Sleeper’, Harpers and Queen, August 1977, pp. 82-5.
In Between the Sheets, London, Jonathan Cape, 1978; Pan Books/Picador, 
1979. (Short stories) 
The Cement Garden, London, Jonathan Cape, 1978; Pan Books/Picador, 
1980. 
The Imitation Game: Three Plays for Television, London, Jonathan Cape, 
1981; Pan Books/Picador, 1982. 
The Comfort of Strangers, London, Jonathan Cape, 1981; Pan Books / 
Picador, 1982.
Or Shall We Die? Words for an Oratorio Set to Music by Michael 
Berkeley, London, Jonathan Cape, 1983.
The Ploughman’s Lunch, London, Methuen, 1985. (Screenplay)
Rose Blanche, London, Jonathan Cape, 1985. (Picture book for children)
The Child in Time, London, Jonathan Cape, 1987; Pan Books/Picador, 
1988.
Soursweet, London, Faber and Faber, 1988. (Screenplay)
The Innocent, London, Jonathan Cape, 1990; Pan Books/Picador, 1990.
Black Dogs, London, Jonathan Cape, 1992; Pan Books/Picador, 1993.
The Daydreamer, London, Jonathan Cape, 1994; Random House, 1985.
Enduring Love, London, Jonathan Cape, 1997.
Amsterdam, London, Jonathan Cape, 1998.

Monografie e Studi Critici 

Banks, J. R. 	“A Gondola Named Desire”. Critical Quarterly, vol. 24, no. 2 
(Summer 1982), pp. 27-31. 

Brown, Richard. “Postmodern Americas  in  the  Fiction  of  Angela  Carter, 
Martin Amis and Ian McEwan” in Massa, Ann; Stead, Alistair (eds.). Forked Tongues? Comparing Twentieth-Century British and American Literature. London, Longman, 1994, pp. 92-110.

Edwards, Paul. “Time,  Romanticism,  Modernism  and  Moderation  in  Ian 
McEwan's The Child in Time”, English: The Journal of the English Association, vol. 44, no. 178 (Spring 1995), pp. 41-55.

D'Elia, Gaetano; Williams, Christopher. La Nuova Letteratura  Inglese:  Ian 
McEwan. Fasano, Schena, 1986, pp. 354.

Delrez, Marc. “Escape  into  Innocence:  Ian  McEwan  and  the  Nightmare 
of History”, ARIEL: A Review of International English Literature, vol. 26, no. 2 (April 1995), pp. 7-23.

Duperray, Max. “Insolite  modernité:  The  Cement   Garden   (1978)   d’Ian 
McEwan, Chef-d’oeuvre d’une nouvelle littérature de l’angoisse”, Etudes Anglaises, vol. 35, no. 4 (Oct.-Dec. 1982), pp. 420-429.

Duperray, Max.  “L'Etranger    dans    le    contexte    post-moderniste:   The 
Comfort of Strangers d'Ian McEwan” in Rigaud, N. J. (introd.), L'Etranger dans la littérature et la pensée anglaises. Actes du Colloque Aix-en-Provence, 11-12 mars 1988. Aix en Provence, U. de Provence, 1989, pp. 291-306.

Fletcher, John. “Ian McEwan”, Dictionary  of  Literary  Biography  Vol.  14 
British Novelists Since 1960, Part 2: H-Z, Detroit, Gale Research Company, 1983, pp. 495-500.

Forbes, J. 	“Crossover:  McEwan  &  Eyre”,  Sight  and  Sound,  Summer 1983, pp. 232-236.

Johnstone, Richard. “Television Drama and the People's War: David  Hare's
‘Licking Hitler’, Ian McEwan's ‘The Imitation Game’, and Trevor Griffith's ‘Country’”, Modern Drama, vol. 28, no. 2 (June 1985), pp. 189-197 (ora in Zeifman, Hersh; Zimmerman, Cynthia (eds.). Contemporary British Drama, 1970-90. Toronto, University of Toronto Press, 1993, pp. 295-306).

Klaus, Gerard. “Le Monstrueux et la dialectique du pur  et  de  l'impur  dans 
The Cement Garden de Ian McEwan” in Rigaud, Nadia J. (ed.). Le Monstrueux dans la litterature et la pensee anglaises. Actes du Colloque, Aix en Provence, 19-20 avril 1985, Aix en Provence, Pubs. Univ. de Provence, 1985, pp. 239-250.

Marzola, Alessandra. “Il giardino di cemento di Ian  McEwan”, in Carpi, D. 
et al. (a cura di), Raccontare i giardini, Milano, Guerini, 1993, pp. 131-146.

Massie, Allan.  The  Novel  Today:  A  critical  guide  to  the  British  Novel 
1970-1989, New York/London, Longman, 1990, pp. 49-52.

McEwan, Ian.	 “An Only Childhood:  Ian McEwan Remembers Growing Up 
Without Brothers and Sisters”, Observer, 31 Jan. 1982, p. 41.

McEwan, Ian.  “Plagiarism  -  a  symposium”,  Times  Literary  Supplement, 
9 Apr. 1982, pp. 413-414.

Menegaldo, Gilles.  “Quelques  substituts  et  simulacres d'Eros dans le recit 
fantastique moderne”, in Bozzetto, Roger et al. (pref.), Eros, science fiction, fantastique. Actes du XIe colloque du CERLI, 26-27 Jan. 1990, Aix en Provence, Univ. de Provence, 1991, pp. 43-57.

Oliva, Juan Ignacio.  “El  sexo  como   desviacion   en   la   nueva   narrativa 
britanica”, Revista de Filologia de la Universitad de La Laguna, n. 11, 1992, pp. 177-185.

Reynier, Christine.  “La mise en scène de la perversion chez  Ian McEwan”, 
Etudes Britaniques Contemporaines: Revue de la Société d’Etudes Anglaises Contemporaines, 1992 Apr., pp. 37-52.

Ricks, Christopher. “Playing with Terror”, London Review of Books, 21 Jan. 
1982, pp. 13-14.

Ryan, Kiernan. Ian McEwan. Plymouth, Northcote House, 1994, pp. 77.

Sampson, David.   “MacEwan/Barthes”,   Southern  Review:   Literary   and 
Interdisciplinary Essays (Australia), vol. 17, no. 1 (March 1984), pp. 68-80.

Slay, Jack, Jr. “Vandalizing  Time:   Ian  McEwan's   The  Child   in  Time”, 
Critique: Studies in Contemporary Fiction, vol. 35, no. 4 (Summer 1994), pp. 205-18.
Slay, Jack, Jr. Ian McEwan. New York, Twayne Pub, 1996, pp.165.

Stevenson, Randall.  The  British  Novel  since the Thirties: an Introduction. 
London, Batsford, 1986, pp. 184-189.

Taylor, D. J. 	“Ian McEwan:  Standing up  for the sisters”,  in  Taylor, D. J., 
A Vain Conceit: British Fiction in the 1980s. London, Bloomsbury, 1989, pp. 55-59.

Interviste

Casademont,  Rosa  Gonzalez.   “The   Pleasure    of    Prose    Writing    vs. 
Pornographic Violence: An Interview with Ian McEwan”, The European English Messenger, vol. 1, no. 3 (Autumn 1992), pp. 40-5.

Galluzzi, Claudio.  “Il  Jed  Perry  che  è  in  noi:  intervista a Ian McEwan”, 
Pulp, n. 10, Nov./Dic. 1997, pp. 28-31.

Haffenden, John.  “Interview:  John  Haffenden  Talks to Ian McEwan”, The 
Literary Review, no. 60 (June 1983), pp. 29-35 (ora in Haffenden, John, Novelists in Interview, London, Methuen, 1985, pp. 168-90).

Hamilton, Ian.  “Points  of  Departure”,  New  Review, vol. 5, no. 2 (Autumn 
1978), pp. 9-21.

Palandri, Enrico.  “Eccitazione  e  iniziazione”   in   AAVV,  Un  linguaggio 
universale: Interviste con gli scrittori di Linea d’Ombra, Milano, Linea d’Ombra Edizioni, 1991, pp. 25-30.

Palandri, Enrico.  “La creatività  non si insegna”  in Lepri, Laura (a cura di), 
I quaderni di Panta – Scrittura Creativa, Milano, Bompiani, 1997, pp. 217-225.

Ricks, Christopher.   “Adolescence   and   After  -   An   Interview  with  Ian
McEwan”, Listener, 12 April 1979, pp. 526-7.

Velonà, Federica.  “Veniamo dal buio,  e  torniamo al buio”,  L’Indice,  n. 2, 
Febbraio 1998, p. 23.

Recensioni 

Ableman, Paul. “Regressive”, Spectator, 30 September 1978, pp. 23-4. 
(TCG)

Annan, Gabriele. “Liquid Assets”, Times Literary Supplement, n. 3819, 
16/5/75, p. 529. (FLLR)

Barnes, A. 	“…men and women”, The Times, 2 Dec. 1981, p. 10. (TCoS) 

Buchan, James. “Getting away with murder”, The Spectator, 12.05.1990, 
pp. 36-37. (TI)

Clayton, S.	“A coruscating trilogy”, Times Literary Supplement, 
27 Feb. 1981, p. 24. (TIG)

Fried, Kerry, 	“Criminal Elements”, The New York Review of Books, Vol. 
40, no. 1-2 (January 1993), 36-37. (BD)

Harrison, M. John. “Beating the retreat”, Times Litterary Supplement, 
n. 4655, 19 June 1992, p. 20. (BD)

Jones, Lewis. “More filth”, Spectator, 24/10/1981, pp. 23-24. (TCoS)

Marcoaldi, Franco. “Storie malfamate di uomini per bene”, 
La Repubblica, 17 settembre 1998, p. 35. (A)

Martin, Brian. “Looking back to the future”, The Spectator, 10 October 
1987, p. 25. (TCiT)

Moore, Caroline. “Hounds of Hell, or Perhaps Not”, The Spectator, 
27 June 1992, p. 23. (BD)

Moorehead, C. “Who else but Ian McEwan would put a lover in ape’s 
clothing”, The Times, 14 Jan. 1978, p. 14. (IbtS)

Papuzzi, A. 	“Recensione a Lettera a Berlino”, L’Indice, n. 9, 
sett. 1990, p. 13. (TI)

Reynolds, Oliver. “A master of accidents”, Times Litterary Supplement, 
n. 4928, Sept. 12, 1997, p. 12. (EL)

Rognoni, Francesco “Recensione a Cani neri”, L’Indice, n. 8, Ago 1993, 
p. 10. (BD)

Spice, Nicholas. “Thatcherschaft”, London Review of Books, Vol. 9, 
no. 17, 1 October 1987, pp. 8-9. (TCiT)

Thwaite, A. 	“How to Keep Mum”, The Observer, 1 Oct. 1978, p. 33. 
(TCG)

Wood, Michael. “Well done, Ian McEwan”, London Review of Books, 
Vol. 12, no. 9, 10.05.1990, pp.24-25. (TI)

Opere di carattere generale 

Botting, Fred. Gothic. London, Routhledge, 1996.

Ceserani, Remo. Raccontare il postmoderno. Torino, Bollati Boringhieri,
1997.

Corti, Claudia. Sul discorso fantastico - La narrazione nel romanzo 
gotico. ETS, Pisa, 1989. 

Freud, Sigmund. “Das Unheimliche”, Imago, 1919. Tr. It.: “Il perturbante” 
in Opere, Torino, Boringhieri, 1977, vol. 9, pp. 81-114.

Lee, Alison. 	Realism and Power: postmodern british fiction. London, 
Routledge, 1990. 

Morrow, Bradford (ed.); McGrath, Patrick(ed.). The New Gothic – A 
Collection of Contemporary Gothic Fiction. New York, Random House, 1991.

Praz, Mario. 	La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, 
3a ed., Sansoni, Firenze, 1948.

Punter, David. The Literature of Terror. A history of gothic fictions from 
1765 to the present day. 2a ed., London, Longman, 1996.

Taylor, D. J. 	After the War. London, Chatto, 1993.

Todorov, Tzvetan. Introduction à la littérature fantastique. Paris, Seuil, 
1970.