Andrea Martines

LA LETTERATURA COMBINATORIA

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(Tesi di laurea in Storia della critica e della storiografia letteraria,
discussa il 10 luglio 1997 nella Facoltà di Lettere e Filosofia
dell’Università degli studi di Roma «Tor Vergata»)

Indice
Indice	
Introduzione:	
Abbreviazioni	
Parte prima: COMBINATORIA E DINTORNI	
1. Le operazioni combinatorie	
1. scombinazione della combinatoria	
2. restrizioni bidimensionali	
2. Microcombinatoria	
1. il gioco letterario	
2. combinatoria parassita	
3. codici di restrizioni	
4. poesis artificiosa	
5. letteratura potenziale	
6. l’ecosistema letteratura	
3. Macrocombinatoria	
1. combinatoria cabalistica	
2. l’ars magna di Raimondo Lullo	
3. il lullismo	
4. caratteristiche reali	
5. Leibniz	
Parte seconda: LA LETTERATURA COMBINATORIA	
1. Raymond Roussel	
1. l’enigma e l’interpretazione	
2. i procedimenti	
1° procedimento	
Tropologia e combinatoria	
Identità e differenza	
Mitopoiesi e contenuto mitico della combinatoria	
I procedimenti evoluti	
3. figure della narrazione	
La sintesi	
La descrizione	
La dilatazione	
4. i discorsi combinati	
La combinatoria delle modalità narrative	
La combinatoria dei livelli narrativi	
2. Raymond Queneau	
1. il testo e il numero	
2. per una filosofia della combinazione	
Zazie e il linguaggio	
Classicismo ed anticlassicismo della rima	
I discorsi equiprobabili	
Enciclopedismo e pluristilismo	
La disposizione anti-gerarchica	
3. Georges Perec	
1. la combinatoria: istruzioni per l’uso	
Oulipismi e rousselismi	
Le linee letterarie	
La vita: istruzioni per l’uso	
2. la combinatoria e l’assenza	
Il lipogramma	
Il tassello vuoto	
3. le tecniche della presenza	
4. la finzione e i suoi modelli	
La riscrittura combinatoria	
La finzione emergente	
BIBLIOGRAFIA	
A. Raymond Roussel	
A1. Opere	
A2. Studi consultati	
B. Raymond Queneau	
B1. Opere citate	
B2. Studi consultati	
C. Georges Perec	
C1. Opere citate	
C2. Studi consultati	
D. Italo Calvino	
D1. Opere citate	
D2. Studi consultati	
E. Bibliografia generale	

	
Introduzione:
Da Licofrone a Raymond Roussel, passando per i Grand Rhétoriquers, la letteratura sperimentale intende uscire dalla semiclandestinità, affermare la sua legittimità, proclamare le sue ambizioni, darsi dei metodi, adattarsi insomma alla nostra civiltà scientifica. La sua vocazione è di partire in avanscoperta per tastare il terreno, tracciarvi nuove piste, accertarsi se una certa strada finisce in un vicolo cieco, se un’altra è in realtà soltanto vicinale, se un’altra ancora sbocca invece in una via regia che condurrà alle Terre promesse e agli Eldorado del linguaggio. I «Centomila miliardi di poesie» ci propongono uno di questi tentativi, inscrivibile in un capitolo più vasto che si potrebbe definire «letteratura combinatoria»...
Nel 1961 François Le Lionnais conia la formula «letteratura combinatoria» per disporre di un alveo letterario in cui collocare i Cent Mille Milliards de Poèmes di Raymond Queneau. Il contenuto della neonata nozione è intuibile solo per astrazione dagli esempi riportati: Le Lionnais si riferisce all’insieme delle pratiche letterarie in cui l’opera non fissa una volta per tutte la sequenzialità dei brani di testo che la compongono, ma ne prescrive anzi la ricombinazione secondo procedimenti formalizzati. L’opera combinatoria non viene così letta, ma semplicemente giocata: nella scatola della «letteratura combinatoria» il fruitore trova delle tessere di partenza, che può smontare e rimontare a piacere seguendo le “regole del gioco” annesse. Questo gioco del fare letterario delega così al lettore una parte considerevole della funzione autoriale; ciò che questa letteratura restituisce non è un prodotto letterario, ma un metodo di produzione, un oggetto letterario a metà strada tra l’opera e la struttura. E’ questo slittamento parziale del potere dell’autore a caratterizzare tutti gli esempi riportati da Le Lionnais, tra cui il distico «proteico» di Georg-Philipp Harsdörffer (XVII sec.), che consiglia di permutare a volontà i suoi elementi, da cui possono essere tratti 3.628.800 distici diversi:
Ehr, Kunst, Geld, Guth, Lob, Weib, und Kind
Man hat, sucht, fehlt, hofft und verschwind.
Le Lionnais fa notare che «il prurito combinatorio esercita le sue devastazioni al di là dei confini del linguaggio», accennando a ricerche analoghe nell’ambito musicale, da John Cage alla musica algoritmica di Pierre Barbaud, da Mozart a Stockhausen («Pezzo per piano n° 11»). In pittura si limita a segnalare «”Jazz”, il mobile luminoso di Frank Malina, che consente 211 - 1 (= 2047) combinazioni».
Claude Berge prosegue il discorso di Le Lionnais, ancorando più saldamente questo insieme sconnesso di ricerche al campo delle formalizzazioni matematiche. Ecco così le «poesie fibonacciane»:
Si chiama così un testo che sia stato scomposto in elementi (frasi, versi, parole), e che si reciti utilizzando solamente elementi che nel testo originario non erano giustapposti. Questa forma di poesia si chiama Fibonacciana perché con n elementi il numero delle poesie che si possono produrre altro non è che il «numero di Fibonacci»:
n = 
Eccone un esempio, la cui origine è facilmente riconoscibile:
S’i’ fosse foco, arderei ‘l vento;
s’i’ fosse acqua, annegherei Dio;
s’i’ fosse papa, imbrigherei morte;
s’i’ fosse vita, fuggirei altrui.
Si noti bene, il testo per Berge risulta combinatorio perché «recitabile» in una certa maniera. Ancora, la teoria matematica dei grafi può descrivere alcune proposte di “apertura dei percorsi narrativi”, come ad esempio Un conte à votre façon (1967), dello stesso Queneau, che pone ad ogni snodo narrativo una scelta binaria per il lettore, che si costruisce il proprio percorso in una mappa di possibilità prefissate dall’autore. 
Lo “stato di famiglia” di queste pratiche è quindi ben definito, e sicuramente interessante e fecondo di possibili applicazioni e di corrispondenti implicazioni teoriche. Ma su queste basi è legittimo parlare di «letteratura combinatoria», o non si tratta piuttosto di una forma di «lettura combinatoria», seppure indotta dall’autore? Del resto, chi è che “combina” in queste operazioni? L’autore provvede ai materiali e alle regole di combinazione, ma è al lettore che viene demandata l’operazione del “mettere insieme secondo certe regole”. La forma di letteratura indagata da Le Lionnais e Berge fallisce così l’incontro con il significato letterale dell’espressione che viene assunta per descriverla: la letteratura combinatoria, in quest’accezione, non combina niente, poiché l’operazione di combinazione non è da essa realizzata, ma approntata per la realizzazione in un altrove spaziale e temporale, situabile all’esterno della composizione.
Del resto, lo stesso Berge spinge per traghettare la formula dal contenuto centrale della attivazione combinatoria del lettore a quello della molteplicità dei modi d’applicazione letteraria della combinatoria matematica. Ma gli esempi da lui successivamente riportati si discostano anche da questa concezione:
Un’altra forma di letteratura, che può prestarsi a schemi ricchi di proprietà combinatorie, è ciò che si può convenire di chiamare racconto telescopico. Dopo il celebre romanzo di Potocki, Un manuscrit trouvé à Saragosse, soprattutto dopo i romanzi telescopici di Eugène Sue, non sono mancati autori che facessero intervenire personaggi che raccontino avventure nelle quali intervengano altri protagonisti chiacchieroni che raccontino altre avventure, producendo così tutta una serie di racconti incastrati gli uni negli altri. Nei suoi poemi, Raymond Roussel arrivava a aprire parentesi dentro parentesi fino a sei volte di seguito.
Dov’è finita qui la molteplicità della composizione offerta al lavoro combinatorio del lettore? Berge prende in considerazione il classico stratagemma dell’incastonamento dei livelli narrativi solo perché «ricco di proprietà combinatorie». Ad ogni evidenza, il tentativo di Berge di definire (indirettamente, cioè per esempi) la «letteratura combinatoria», passa per un’assoluta transitività delle peculiarità dei fenomeni che prende in considerazione: Un conte à votre façon può essere descritto con gli strumenti matematici dei grafi, ma anche il cosiddetto racconto telescopico può essere descritto in quei termini, allora anche quest’ultimo è «combinatorio».
Abbiamo già due differenti accezioni di «letteratura combinatoria», entrambe le quali, più che definirne il contenuto, finiscono per delineare soltanto l’instabilità del rapporto instaurato fra i due termini: la prima, imperniata sul soggetto, assume abusivamente il predicato, piegandolo intollerabilmente a descrivere un’operazione che il fenomeno in oggetto non compie; la seconda, incentrata sul predicato, appunta la sua attenzione non sul soggetto nominale (la letteratura), ma sugli schemi matematici in essa rintracciabili, unico principio d’identificazione e di unificazione delle pratiche prese in esame: la letteratura combinatoria è definita in questa accezione unicamente dal suo essere matematica. 
Lungi dall’evidenziare i rapporti teorici che consentano di combinare il soggetto «letteratura» con il predicato «combinatoria», i due orizzonti di ricerca di Le Lionnais e di Berge polarizzano i due termini in modo che si respingano vicendevolmente, lasciando sostanzialmente incolto lo spazio teorico della loro integrazione.
Il nostro lavoro tenterà semplicemente di riempire questo spazio, segnalato ma tuttora incognito, della «letteratura combinatoria» in senso proprio: vi troverà posto un insieme eterogeneo di pratiche letterarie dal quale desumere una concezione poetica sostanzialmente omogenea, che conservi i valori e le proprietà rispettivamente dell’essere «letteratura» e dell’essere «combinatoria», ma che consenta altresì la messa in luce dei peculiari valori teorici rintracciabili nel loro spazio d’integrazione. Il centro di gravità teorico della letteratura combinatoria non troverà luogo in una definizione unitaria, ma in un sistema complesso di relazioni reciproche tra motivi, tecniche ed ossessioni che concorrono in differente misura a costruire un esteso e riconoscibile spazio letterario frequentabile da differenti autori. 
A questa mappa “astratta” del territorio della letteratura combinatoria sovrapporremo quella storicamente determinata di una precisa linea di forza della letteratura novecentesca, al fine di mostrare la coincidenza in tutti i punti dei due disegni: in senso ristretto, chiameremo letteratura combinatoria il percorso consequenziale che unisce nel nostro secolo le esperienze di Raymond Roussel, Raymond Queneau, Georges Perec ed Italo Calvino, legandole in una fitta rete intertestuale che ripercorreremo, evidenziando la dipendenza dei suoi nodi da un ordito di natura combinatoria. Con una prima approssimazione, si può individuare una doppia accezione della combinatorietà di questo filone letterario: 
1) Il ricorso a procedimenti di manipolazione combinatoria degli elementi posti sotto la giurisdizione dei codici linguistici e letterari; a restrizioni formali arbitrarie, cioè estranee alle tecniche usuali della comunicazione narrativa; a strutture di organizzazione testuale importate dalle scienze esatte. 
2) La propensione ad accogliere e combinare nell’opera una molteplicità di linee discorsive riconoscibili: una combinatoria di stili, di livelli narrativi sovrapposti e comunicanti, di riscritture o citazioni, di saperi eterogenei convergenti, di ipotesi contrastanti o complementari, o semplicemente di spunti narrativi isolati congiunti in una macrostruttura. Pluristilismo, metanarrazione, apocrifismo, enciclopedismo, relativismo gnoseologico, macrostrutturazione, sono fenomeni che convergono a definire lo spazio procedurale della letteratura combinatoria, in cui la molteplicità costitutiva dell’opera non è sottoposta ad un processo di fusione in una lega unitaria, ma salvaguardata e gestita da procedure di esatta allocazione dei materiali. E’ una concezione letteraria eminentemente relazionale che guida questi autori, e che organizza le loro opere secondo un modello reticolare che mette in crisi la linearità narrativa, spingendola verso una concezione ipertestuale, molteplice e decentrata della ricerca del senso e dei fondamenti della letteratura. 
L’adeguamento a questo vincolante paradigma epistemologico ha implicato nel nostro lavoro critico un’attenzione privilegiata al momento analitico rispetto a quello sintetico; al di là di ogni centrale definibilità di questa concezione, la letteratura combinatoria si dà in definitiva come una sommatoria di direzioni procedurali tra loro irrelate, una «rete di linee che si allacciano» in modo diverso nell’opera di ciascun autore, determinando una sovrapposta e fittissima rete intertestuale di rimandi tra gli autori presi in esame. Per la tessitura di quest’ultima una decisiva importanza ha assunto l’organismo di ricerca sperimentale dell’OuLiPo, fondato nel 1960 da Le Lionnais e Queneau, che vede in Roussel un precursore, e a cui aderiranno più tardi Perec e Calvino: l’incessante produzione di schemi e procedimenti ludico-matematici in questo ambito stimolerà profondamente la loro scrittura più specificamente letteraria. 
Poiché i contatti tra Queneau, Perec e Calvino, frutto di una collaborazione diretta, sono stati già parzialmente delineati dalla critica, seppure in maniera episodica, si è scelto qui di spostare un poco indietro la messa a fuoco della nostra interpretazione, assumendo come centrale il contributo rousseliano alla letteratura combinatoria, ancora in larga misura territorio incognito: opzione critica che riflette nel piano d’organizzazione generale un valore procedurale da noi costantemente seguito, la priorità accordata alla possibilità di rintracciare spunti interpretativi inediti rispetto alla esposizione sistematica della sterminata quantità di procedimenti, opere, nuclei tematici e ipotesi interpretative che gravano sugli ambiti da noi indagati.
L’attività di Calvino, che dalla metà degli anni Sessanta è fortemente polarizzata su una concezione della letteratura tout court come processo combinatorio, è stata sondata minuziosamente dalla critica negli ultimi anni; poiché la sua indagine sistematica forzerebbe eccessivamente la misura richiesta al nostro lavoro, si assumerà Calvino come termine fisso di dialogo lungo tutto il nostro percorso, utilizzandone l’opera come specchio in cui si riflettono costantemente motivi e tecniche narrative che incontreremo negli altri autori: l’importanza di Calvino è in gran parte legata all’assunzione e alla ricombinazione di questa molteplicità di spunti in disegni narrativi sempre diversi, di cui accenneremo i tratti essenziali.
Il valore di centralità dell’indagine su Roussel nella nostra esposizione assume anche un significato puramente geometrico: la trattazione della letteratura combinatoria è qui infatti preceduta da un ampio lavoro di ricerca propedeutica. La prima parte del nostro studio propone un censimento asistematico degli strumenti e delle linee teoriche fondamentali atte a sorreggere l’edificio della letteratura combinatoria, ripercorse sinteticamente negli ambiti di origine e nel loro sviluppo storico.

Abbreviazioni

RR I:	Italo Calvino, Romanzi e racconti, a cura di Mario Barenghi e Bruno Falcetto, Milano, Mondadori, «I Meridiani», vol. I, 1991.
RR II:		’’	, vol. II, 1992.
RR III:		’’	, vol. III, 1994.
S:	Italo Calvino, Saggi, a cura di Mario Barenghi, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 2 voll., 1995.

Parte prima
Combinatoria e dintorni

1. Le operazioni combinatorie
1. scombinazione della combinatoria
Sul corpo semantico della combinatoria gravano forze così eterogenee da vincerne la coesione interna e disgregarne infine la supposta unità concettuale: non cercheremo pertanto di ricomporne i termini dentro una teoria generale, ma di evidenziare il suo utilizzo in ambiti diversi di ricerca e sperimentazione, ripercorrendo gli irregolari contorni che saldano il concetto ai territori più eterogenei della teoria e della pratica letteraria, della filosofia e delle scienze pure e applicate. Non a caso è al suo strumentario operativo e concettuale che Calvino ricorre per la traduzione in letteratura del suo postulato sulla necessità di «un ménage à trois: filosofia letteratura scienza».
Tuttavia la gestione appropriata delle questioni combinatorie nei piani letterari superiori, dove si integrano perfettamente con problematiche specifiche di teoria letteraria, necessita a nostro parere di un adeguato apprendistato tecnico che conduca progressivamente alla comprensione delle implicazioni e delle associazioni che andremo successivamente a proporre: il corso di “solfeggio combinatorio” proposto in questo capitolo non solo non pretende di risolvere in una sequenza devitalizzata di procedure tecniche il campo d’azione della combinatoria, ma vuole anzi sottrarlo a questa concezione limitativa, a cui attualmente soggiace nella letteratura critica, mostrando come esso sia propedeutico a ben altre funzioni letterarie: il loro espletamento si deve principalmente (ma non esclusivamente) a quella linea di forza della narrativa novecentesca che chiameremo letteratura combinatoria (estendendo l’angusto ambito di sperimentazione formale con il quale il termine è usato a tutt’oggi), che conduce da Raymond Roussel a Italo Calvino attraverso molteplici ponti mobili ingegnosamente fabbricati da Raymond Queneau e dal suo discepolo prediletto Georges Perec. Nella nostra interpretazione la letteratura combinatoria non coinciderà, come spesso si ritiene, con l’attività ludico-matematica dell’Ou.Li.Po., a cui pure Queneau, Perec e Calvino ponevano mano, ma all’opera complessiva di questi autori, in cui quella fucina di divagazioni tecniche si risolve in contenuti letterari decisamente più rilevanti.
Traghettare un oggetto concettuale dal puro formalismo matematico all’evidenza delle sue molteplici funzioni letterarie comporta i corrispondenti problemi di traduzione dall’esattezza un po’ monocorde del linguaggio scientifico alla densa sensibilità semantica che la letteratura in parte trasmette osmoticamente alle sue interpretazioni critiche; eppure un tentativo in questa direzione ci pare inevitabile, per l’uso generico, indiscriminato e fondamentalmente impaurito delle nozioni di «combinatoria» e di «procedimento combinatorio» riscontrabili attualmente nella critica.

Cos’è dunque la combinatoria? Claude Berge, matematico e oulipiano di prima generazione, evidenzia la circospezione con cui nello stesso ambito matematico si utilizza questo termine, proponendo una definizione di mediazione tra l’esattezza presupposta (in questo caso a torto) dal luogo natale del termine e la sfumata flessibilità generalmente attribuita (altrettanto a torto nella fattispecie) al suo luogo d’elezione, il campo letterario. Berge fa riferimento ai concetti concatenati di configurazione e di restrizione:
Si cerca una configurazione tutte le volte che si dispone di un numero finito di oggetti, e che si vuole disporli rispettando certe restrizioni prestabilite; i quadrati latini, le geometrie finite sono configurazioni, ma lo sono anche la disposizione di pacchi di dimensione diversa in un cassetto troppo piccolo, o la disposizione di parole o frasi date a priori (a condizione che le restrizioni fissate siano sufficientemente «astute» perché il problema sia reale). 
Berge prova a matematizzare il concetto («applicazione di un insieme di oggetti in un insieme astratto finito dotato di una struttura nota»), ma desiste subito per l’eccessiva eterogeneità delle forme letterarie di restrizione; ma soprattutto i connotati di “astuzia” sono attribuibili ai singoli procedimenti solo contestualmente ad ogni singola operazione, quindi non è possibile riportare l’intero panorama dei procedimenti combinatori all’interno di un paradigma unitario. La combinatoria letteraria registra e amplifica l’elasticità manifestata dal concetto già nel suo territorio d’origine, in cui è comunque rintracciabile un nucleo centrale di significato:
... la Combinatoria studia le configurazioni. Vuole dimostrare l’esistenza di configurazioni di un tipo voluto. E, se questa esistenza risulta indubitabile, si dedica a enumerarle (eguaglianze o ineguaglianze d’enumerazione), o a classificarle (listing), o a estrarne una «ottimale» (problema di ottimizzazione).
Anni dopo, Berge sarà più incline a riferirsi alla Teoria dei Gruppi per gli stessi fenomeni:
Uno dei risultati più brillanti della matematica moderna è la Teoria dei gruppi che si è costantemente sviluppata a partire da Evariste Galois. Un insieme ha una struttura di gruppo se lo si considera con una operazione sui suoi elementi soddisfacente a certe regole. Per esempio: i numeri interi, i movimenti del piano e dello spazio, le traslazioni, le rotazioni, le simmetrie, e soprattutto le permutazioni.
Il concetto di permutazione è il più delle volte fatto coincidere con l’operazione intuitiva di alterazione dell’ordine di alcuni elementi. Ma la disciplina matematica dell’analisi combinatoria definisce più tecnicamente il concetto, unitamente alle altre due nozioni che completano l’arsenale delle operazioni combinatorie. Il caso più generale è quello delle disposizioni semplici: dato un insieme E comprendente un numero n di elementi, poniamo cinque, E = {a, b, c, d, e}, tutti i sottoinsiemi ordinati che possiamo creare con essi (senza ripetizioni dello stesso elemento), sono loro disposizioni semplici: {abc}, {acb}, {cae}, {dab} sono disposizioni semplici di classe 3 (abbiamo preso gli elementi a tre a tre), differenziate non solo in base agli elementi scelti (sui cinque disponibili), ma anche in base al loro ordine di apparizione. Nel caso particolare in cui la classe è uguale al numero di elementi disponibili (la classe 5 nel nostro esempio), si parlerà di permutazioni semplici: {cbaed} e tutte le altre possibili alterazioni dell’ordine dei cinque elementi. Per converso, sono combinazioni semplici tutti i sottoinsiemi che tengono conto solo della scelta degli elementi, a prescindere dall’ordine in cui appaiono: {abc} e {acb} sono due disposizioni diverse, perché gli elementi appaiono in ordine diverso, ma un’identica combinazione. L’attributo «semplice» indica in tutti e tre i casi la non ammissibilità delle ripetizioni: l’elemento può essere preso una volta sola. 
Questi tre tipi di sottoinsiemi si differenziano quindi per la pertinentizzazione di due fattori fondamentali: l’ordinamento e la selezione. Se la Disposizione è sensibile ad entrambi, la Permutazione riconosce solo il primo, la Combinazione solo il secondo. Poiché nella stragrande maggioranza dei casi l’ordine posizionale degli elementi è rilevante nelle nostre regole letterarie, delle tre operazioni combinatorie incontreremo quasi sempre la Disposizione o la Permutazione, quasi mai la Combinazione, che si vendica imponendo il suo nome all’insieme delle tre pratiche.
Il già citato distico di Harsdörffer è un elementare saggio di applicazione letteraria della combinatoria, che Berge chiama la prima volta «poesia fattoriale», poi «libera variazione sul gruppo simmetrico di ordine 10». Ma la sua sostanza combinatoria non muta:
Le 10 parole in corsivo possono essere permutate in tutti i modi possibili da chi reciti il distico, senza che il ritmo sia mutato (perché sono tutte monosillabiche); se ne possono quindi trarre 3.628.000 poesie, diverse e grammaticalmente corrette [...]. Con n parole da permutare, il numero delle possibilità sarebbe «n fattoriale», cioè il numero: n ! = 1  2  ...  n .
Le possibili applicazioni letterarie della combinatoria così come la definisce Berge sono certo molteplici e decisamente più complesse e significative di quanto mostri questo primo esempio, come illustreremo man mano che ci inoltreremo nei singoli procedimenti. Tuttavia egli sembra voler ritagliare nel campo d’intersezione delle due culture una striscia di significato molto ristretta, quella che le lega secondo una corrispondenza univoca, in funzione di un’identica accezione del termine combinatoria, preso dalla matematica e ritrovato tale e quale nella letteratura. Le «nuove interferenze» tra matematica e letteratura esposte da Berge si limiterebbero ad una plastica traslazione di concetti dal primo al secondo campo (come è peraltro giusto dal punto di vista di un matematico di professione, direttore di ricerca in Scienze Matematiche al CNRF), senza alcuna metabolizzazione problematica nell’ambito umanistico di arrivo: in effetti, l’organismo dell’OuLiPo non manifesta alcuna crisi di rigetto al trapianto della combinatoria matematica, ma questo va forse ascritto alla natura esclusivamente «structurEliste» della sua proposta di creazione letteraria potenziale. Certo, vi è una forte spinta di definizione teorica anche nell’OuLiPo, il vento che solleva ha evidentemente una direzione d’incentivazione artistica, così come essa stessa è sollevata dall’incontro nei cieli umanistici dell’anarchia surrealista con le forze contrarie da essa originate (che producono locali rovesci nella ‘Patafisica di Jarry e in Odile di Queneau). Ma la sostanza della combinatoria non viene attaccata dall’OuLiPo: l’impatto che il corpo matematico della combinatoria provoca precipitando sul suolo umanistico ha per gli oulipiani l’effetto di un massaggio cardiaco, valutato positivamente in ragione della sua violenza, proporzionale all’integrità e solidità dell’oggetto.
Le ragioni e implicazioni della combinatoria sono invece a nostro parere in grado di svincolarsi dalla rigida applicazione della definizione matematica, e di “combinarsi” in vario modo con problematiche filosofiche e letterarie fino alla completa e definitiva integrazione nell’orizzonte umanistico, laddove non giunga addirittura a proporsi come sistema di riferimento di quelle dinamiche e della loro integrazione: così è negli sviluppi dell’ars combinatoria lulliana fino a Leibniz, così anche nella sconcertante pratica letteraria di Raymond Roussel, e nell’opera matura di Calvino.
La letteratura combinatoria risulta così qualcosa di diverso, più complessa e meno definita della combinatoria matematica applicata alla letteratura, e più in generale di ogni forma letteraria basata essenzialmente su tecniche di manipolazione degli elementi del linguaggio. Quest’ultimo campo non è certo limitato all’esperienza oulipiana, ma costituisce una presenza costante nella storia della letteratura, seppur in forma mai così definita, nell’arcipelago di pratiche letterarie “anomale” che operano nel segno di restrizioni formali parossistiche ed artificiose, sotto le spinte del divertimento e della pura passione enigmistica. Tali presenze, oggetto di un particolare sforzo analitico da parte degli oulipiani, che le definiscono, molto appropriatamente, «plagi per anticipazione», elaborano strutture poetiche eccessive e trasgressioni retoriche che costituiscono un collettore inesauribile di sperimentazione letteraria: chiameremo questo filone col nome di microcombinatoria, poiché basato sulla manipolazione delle unità costitutive del linguaggio; esso è caratterizzato da un’estrema ed esclusiva produttività, con cui si identifica interamente non meno che con una recisa affermazione di Berge: «i numeri governano il mondo, affermava Platone; perché non dovrebbero governare le epopee, i romanzi, le poesie?».
Una linea parallela e indipendente di applicazione umanistica della combinatoria si sviluppa invece in direzione filosofica: si fa strada, da Raimondo Lullo in poi, una concezione della combinatoria come strumento di comprensione del mondo, in grado di restituire la struttura dell’esistente e quella del pensiero nell’articolazione combinatoria dei loro elementi primi: da qui la connessione storicamente ininterrotta con molteplici pratiche, dall’origine delle formalizzazioni logiche ai tentativi alchemici, dalla ricerca d’una lingua universale all’enciclopedismo e alla mnemotecnica. Chiameremo macrocombinatoria questa sequenza di tentativi di approccio alla globalità attraverso un’epistemologia derivata dalle operazioni combinatorie.
La natura della combinatoria risulta quindi scissa nel campo umanistico in due distinte direzioni, sulle quali focalizzeremo successivamente. Ma questo carattere plurale della combinatoria ci pare un elemento da sottolineare, tanto sembra inscritto nel suo stesso patrimonio genetico: la combinatoria non è effettivamente altro che l’organizzazione d’una pluralità di elementi distinti in una macrostruttura, o struttura di gruppo. La sua definizione non farebbe altro quindi che replicare la sua funzione.
Lo stesso carattere plurale è registrato persino nel contenuto denotativo del termine; al pari della codificazione matematica, la codificazione linguistica non riesce a comporre le sue divergenti dinamiche: la lingua italiana non registra alcunché sotto il sostantivo combinatoria, ma definisce l’aggettivo «combinatorio: Che è fondato sulla combinazione di più elementi». A questo valore semantico neutro del concetto la forma verbale combinare tende a sovrapporre l’intenzionalità antropomorfica dell’atto di «unire secondo un certo criterio, o armonicamente», mentre il sostantivo combinazione, relativo all’effetto dell’atto, lascia invece uno spazio semico alla casualità, autorizzando il significato di «circostanza fortuita», che finisce per negare a priori l’atto significativo del combinare (a meno di parassitarie intrusioni trascendentali). Se il contenuto di attività proprio di ogni forma verbale viene conservato e persino esaltato dalla competenza presupposta dal codice nel soggetto del combinare, il valore passivo del sostantivo è amplificato verso una deriva che dal piano grammaticale scivola via su quello del senso. Persino gli elementari contenuti denotativi si manifestano così già intensamente correlati, fornendo interpretazioni estese e contrastanti del concetto, che anticipano qui uno dei problemi fondamentali della combinatoria: la dialettica tra casualità e necessità nella manipolazione di un sistema di elementi.
Altre correlazioni di piani sono veicolate dall’esistenza di ulteriori interpretanti del termine: ad esempio, la combinazione risulta essere «in chimica, unione di due o più elementi che si fondono tra loro per dar luogo a una diversa sostanza dove i componenti non sono più separabili»; questa accezione prevede una irreversibilità dell’operazione combinatoria che non ha riscontri altrove, ma soprattutto fa suo il postulato gestaltiano dell’impossibilità di considerare una combinazione di elementi come somma delle proprietà singole degli stessi; il risultato dell’operazione è un soggetto nuovo le cui proprietà sono definite dalle interazioni sistematiche dei suoi elementi primi; il problema sarà tradotto nell’analisi letteraria della narrativa combinatoria come riflessione sulle proprietà macrostrutturali di opere composite.
Tra gli altri “cromosomi semantici” rintracciabili nel verbo combinare vi è quello che lo riporta all’orizzonte di significato del fare in senso lato, della produzione concreta di risultati («oggi non sono riuscito a combinare niente»), che nell’accezione sinonimica del concludere va a saldarsi con la prospettiva, tutt’altro che scontata, della identificazione della pulsione poietica con quella della delimitazione esatta (di ascendenza scientifica): la cattura di significati in uno spazio chiuso. E tale è già per ipotesi la prospettiva combinatoria, che parte dalla disponibilità esatta di elementi chiari e distinti.
Questa famiglia di termini è comunque marcata da un’impronta etimologica che ne delimita già a priori il campo delle interpretazioni: combinare: comp. di com- (= cum), insieme + bini, a due a due. Questo proposito originario di limitazione della combinatoria all’utilizzo bidimensionale non troverà riscontro nell’uso successivo (anche nel più rigoroso ambito matematico), ma ha la sua ratio nella nozione fondamentale su cui si modellano molti procedimenti combinatori: dati due insiemi A e B, si definisce prodotto cartesiano dei due insiemi l’insieme costituito da tutte le coppie ordinate (a; b) dei loro elementi. Ad esempio:
A = {1; 5; 7}, B = {3; 4}
A x B = { (1; 3); (1; 4); (5; 3); (5; 4); (7; 3); (7; 4) }
Tale operazione è rappresentabile su un piano cartesiano (da cui il nome) tramite uno schema reticolare, sui cui assi siano disposti gli elementi ordinati dei due insiemi. Gli elementi del nuovo insieme A  B sono così individuati ognuno da due fattori; è questa multidimensionalità degli elementi, risultante da una catena di combinazioni, che alimenta l’uso letterario della combinatoria. Nel numero delle operazioni dette «combinatorie» non rientrano così solo quelle che agiscono sugli elementi di un insieme, ma anche quelle che mettono in relazione più insiemi composti di elementi diversi: ciò che si combina in questo caso non sono gli elementi, ma gli insiemi stessi. La tavola pitagorica delle “tabelline” combina l’insieme dei primi dieci numeri naturali con se stesso, restituendo il prodotto aritmetico di ogni coppia ordinata di elementi. 
Sono questi ultimi gli strumenti più ampiamente utilizzati nell’applicazione letteraria di operazioni combinatorie: la possibilità di tali schemi bidimensionali e reticolari di organizzare rigorosamente la compresenza di più ordini di elementi eterogenei li rende appetibili sia alla tradizione microcombinatoria (che manipola elementi di linguaggio), sia agli autori che nel novecento sono mossi dall’esigenza di disporre i propri materiali narrativi in una struttura unitaria che gestisca, conservandola, la loro molteplicità.

2. restrizioni bidimensionali
Un testo ha generalmente uno sviluppo lineare, prescrive cioè la decodifica dei suoi significati attraverso la successione sequenziale dei suoi elementi. La presenza costante di una seconda dimensione ha ragioni non testuali ma meramente tipografiche nella stragrande maggioranza dei casi: si va a capo quando finisce lo spazio sul supporto materiale, o alla fine di un periodo per rendere più ordinata la pagina e più agevole la lettura. La poesia adopera più specificamente la soprasegmentazione dei versi per ragioni fonoprosodiche o stilistiche o in effetto di restrizioni strutturali già codificate nei generi letterari. Questa bidimensionalità sostanzialmente neutra rispetto alla testualità viene attivata quando al libero svolgimento del senso vengono poste restrizioni che la utilizzano per generare un senso secondo: l’acrostico è la forma tipica di questa restrizione, che però, pur agendo su una struttura bidimensionale, pone ancora una costrizione singola, unidimensionale, al testo, investendone solo lo svolgimento “verticale”. Le permutazioni degli elementi di un verso impongono invece restrizioni unidimensionali “orizzontali”. Esistono strutture combinatorie derivate da sistemi di restrizioni bidimensionali, che organizzano cioè su un campo bidimensionale la compresenza di più restrizioni, concernenti entrambi gli assi. 
Il quadrato latino è una classica struttura matematica bidimensionale, già utilizzata dagli oulipiani in ambito letterario: in un quadrato di n % n caselle vengono disposte n lettere diverse in modo che ognuna di esse figuri una sola volta in ogni riga e in ogni colonna. 
A	G	F	E	J	I	H	B	C	D	
H	B	A	G	F	J	I	C	D	E	
I	H	C	B	A	G	J	D	E	F	
J	I	H	D	C	B	A	E	F	G	
B	J	I	H	E	D	C	F	G	A	
D	C	J	I	H	F	E	G	A	B	
F	E	D	J	I	H	G	A	B	C	
C	D	E	F	G	A	B	H	I	J	
E	F	G	A	B	C	D	I	J	H	
G	A	B	C	D	E	F	J	H	I	

Si tratta insomma sempre di permutazioni, ma queste sono localizzate ed intersecate su uno spazio bidimensionale che ha funzione di matrice; le parti notevoli di questa struttura sono quelle per ognuna delle quali sia prevista una restrizione, cioè ciascuna riga e ciascuna colonna. Ricordiamo che per regola intendiamo l’insieme delle singole restrizioni che queste strutture prevedono. Se una regola sacrifica la libertà compositiva a favore di un sistema di restrizioni che consenta un solo, obbligato risultato, una soluzione, parleremo di regola automatica (vedi più avanti il metodo S+7, un classico oulipiano). 
In questo caso più generale di quadrato latino, essendo le restrizioni identiche sia per le righe che per le colonne, gli assi possono essere indifferentemente scambiati. Quest’ultima operazione è impossibile nelle semplici configurazioni permutative del tipo del distico di Harsdörffer, perché non prevedono regole che implichino la misura soprasegmentale dei versi: gli elementi da permutare potrebbero tranquillamente stare in un solo verso, cioè essere trascritti linearmente; la regola combinatoria è qui indifferente al fatto che si vada a capo oppure no, prevede uno spazio monodimensionale, così come in altre derivate da sottogruppi del gruppo delle permutazioni. 
Un discorso a parte merita invece la sestina lirica (inventata da Arnaut Daniel e utilizzata, tra gli altri, da Dante, Petrarca, Camoens, Ungaretti), canzone lirica di sei strofe esastiche, in cui le parole-rima della prima strofa sono riprese e permutate nelle altre strofe secondo un ordine ben preciso, mediante una regolare alternanza d’inversione e progressione (retrogradatio cruciata): si riscrive ogni volta la sequenza prendendo in ordine successivo l’ultima cifra, poi la prima, poi la penultima, poi la seconda, ecc. Lo schema delle parole-rima è quindi il seguente:

	n° verso	
		1	2	3	4	5	6	
								
strofa 1		1	2	3	4	5	6	
2		6	1	5	2	4	3	
3		3	6	4	1	2	5	
4		5	3	2	6	1	4	
5		4	5	1	3	6	2	
6		2	4	6	5	3	1	

A ben vedere, anche lo schema della sestina è un quadrato latino (di ordine 6), perché le sequenze orizzontali (ordine posizionale rispetto ai versi delle parole-rima nella strofa) risultano tutte configurazioni diverse dei sei elementi, ma anche le sequenze verticali (ordine posizionale rispetto alle strofe delle parole-rima nei versi) hanno la stessa caratteristica. La differenza fondamentale tra lo schema astratto del carré latin e quello della sestina è che il primo definisce direttamente restrizioni bidimensionali, mentre il secondo restituisce l’identico risultato in forma implicita: fornisce, data una sequenza iniziale, delle regole di produzione che vengono riapplicate per ogni sequenza sottoapposta, fino alla riproduzione della prima (esclusa). 
Certamente non è per caso che lo schema della sestina risulti alla fine un quadrato latino: Arnaut Daniel ricerca delle regole di derivazione che producano proprio quel risultato, tenuto presente fin dall’inizio. Le restrizioni a cui si deve attenere sono le seguenti:
1) Il numero delle strofe (delle sequenze orizzontali) deve essere uguale a quello dei versi di ciascuna strofa (degli elementi di ogni sequenza).
2) Le sequenze delle parole-rima in ciascuna strofa (configurazioni) devono essere tutte diverse.
3) Si deve creare un corrispettivo verticale di 2), facendo cioè in modo che per ogni numero posizionale di verso non corrisponda mai più d’una volta la stessa parola-rima.
Sono le stesse tre restrizioni che compongono la regola di formazione del quadrato latino. La 1) è relativa alla costruzione della struttura vuota, il campo di battaglia su cui agiscono le restrizioni 2) e 3). Ma se nel quadrato latino tout court queste ultime sono perfettamente intercambiabili, nella sestina risulta una differenza che reputiamo fondamentale: la 2) è prioritaria, è la base della produzione di sequenze, per il semplice fatto di essere applicata lungo la dimensione “normale” della successione dei versi; su di essa s’innesta la 3), che, utilizzando una dimensione verticale estranea alle convenzioni strutturali del materiale in uso, aumenta la complessità della regola, fissandone però la sua caratteristica necessità, determinando la sua peculiare forma di costrizione che ne identifica il carattere e la funzionalità poetica. 
Chiameremo la 2) restrizione produttiva e la 3) restrizione formante, poiché questi sono i caratteri che le differenziano. La restrizione produttiva può generare tranquillamente da sola sequenze di parole-rima (al contrario di quella formante):

strofa 1		1	2	3	4	5	6	
2		1	3	2	4	5	6	
3		1	3	4	2	5	6	
4		2	1	3	4	5	6	
...		...	...	...	...	...	...	

Ma questa restrizione appare evidentemente troppo debole, produce sequenze slegate e non necessarie, le mancano insomma i connotati di “astuzia” che Berge ritiene essenziali alla combinatoria letteraria. La restrizione formante interviene in questo contesto per fissare le sequenze nella seconda dimensione in modo non arbitrario, formando altresì la necessità caratteristica della regola nell’equivalenza delle due restrizioni: il rapporto tra le due è simile a quello che lega un cancello con la serratura che lo rende funzionale, o i binari ferroviari con le traversine che ne fissano la rigidità trasversale. 
La sestina deriva dallo schema astratto del quadrato latino per associazione: dato lo sviluppo bidimensionale dello schema, è possibile associare ad ognuno dei due assi una serie ordinata di elementi di un insieme; la forma letteraria della sestina associa ai due assi due diverse misure letterarie, le strofe e i versi contenuti in ciascuna strofa, i cui elementi sono distinti solo per numero posizionale, e fornisce un terzo insieme di elementi letterari, le parole-rima, sul quale agiscono le restrizioni caratteristiche della regola astratta assunta dalla forma sestina, quella della composizione del quadrato latino, che ne determina la variazione al variare degli elementi dei due assi. La sestina ha così una forma combinatoria composta da due insiemi associativi ed un insieme restrittivo. 
La differenza tra le restrizioni produttiva e formante non è presente nella forma astratta della regola, ma deriva in effetti dall’associazione ad insiemi di elementi che intrattengono fra loro un particolare rapporto: quello dell’inclusione. La sestina dispone di tre insiemi che hanno rapporti gerarchici tra loro: i versi sono un sottoinsieme delle strofe, come le parole-rima sono un sottoinsieme dei versi. La funzione che abbiamo definito «produttiva» è sempre associata all’insieme-contenitore più esterno, in questo caso l’asse delle strofe, le cui sequenze sono poste sul piano orizzontale (ponendo così l’insieme della loro successione sull’asse verticale). Allo stesso modo trovano posto gli altri due insiemi su uno schema che possiamo considerare canonico : 

				 Ap  Af  R     

Gli schemi combinatori pluridimensionali sono utilizzati in narrativa per organizzare una compresenza di fattori, in modo da svolgerne interamente le potenzialità narrative, senza privilegiare alcuna arbitraria selezione delle possibilità. Alla classica sensibilità dell’autore, che sceglie alcune possibili configurazioni di tali fattori secondo criteri di selezione empirici, sottomessi alla logica interna della sua fabula e alle tecniche usuali della comunicazione narrativa, lo scrittore combinatorio sostituisce una regola altrettanto arbitraria nella scelta, ma non nella funzione: essa ha sempre il compito di gestire la combinazione narrativa totale dei fattori che prende in considerazione. Ciò avviene associando ad uno schema astratto di natura matematica dei concetti di rilevanza semantica o letteraria, di cui vengono resi pertinenti solo un numero determinato di elementi, oppure scegliendo concetti dal numero di elementi già codificato. Ad esempio, volendo falsificare la teoria d’Ippocrate dei quattro temperamenti fondamentali, si potrebbe definire uno schema combinatorio che associ a quattro personaggi di volta in volta temperamenti diversi, organizzando in quattro racconti i rapporti fra tali personaggi “cangianti”. Se usassimo anche stavolta lo schema del quadrato latino avremmo quindi:

		Temperamenti	
		Sanguigno	Flemmatico	Bilioso	Melanconico	
Personaggi	A	1	2	3	4	
	B	4	3	1	2	
	C	3	4	2	1	
	D	2	1	4	3	

I numeri all’interno dello schema indicano i quattro racconti in cui le combinazioni avrebbero luogo. Poiché tra i tre insiemi non intercorrono relazioni di inclusione, essi potrebbero occupare qualsiasi posto nello schema; si potrebbe obiettare che i personaggi sono contenuti nei racconti, ma tale relazione non è un’inclusione di ordine logico, almeno quanto i temperamenti non sono sottoinsiemi dei personaggi. Per avere funzioni narrative tali schemi prevedono sempre che almeno uno degli insiemi rappresenti il luogo narrativo in cui avvengono le combinazioni degli altri due, luogo-contenitore che è sempre identificato con una misura della scrittura, in questo caso (il più ricorrente) un racconto. Proprio per la mancanza di rapporti d’inclusione logica, tale insieme può coincidere con quello restrittivo oggetto della regola matematica di composizione.
Il lavoro letterario combinatorio consiste quindi in gran parte nella ricerca di possibili associazioni tra concetti letterari e determinati schemi matematici. Ciò implica caratteristiche ben precise dei concetti letterari associabili: devono essere suddivisibili in elementi “discreti”, le cui differenze non permettano cioè nessuna sfumatura di passaggio dall’uno all’altro, il che restringe di molto il campo degli oggetti utilizzabili, oppure prescrive una “potatura” semantica degli elementi, ai quali viene tolto ogni spessore umanistico eccedente quello centrale, archetipico del termine; viene prescritta inoltre una distanza semantica minima fra i singoli elementi, necessaria all’evidenza combinatoria dell’operazione.
Un utilizzo piuttosto complesso di questi schemi combinatori viene proposto dallo stesso Berge, che suggerisce di utilizzare un bi-quadrato latino, forma che Eulero pensava non potesse esistere, e di cui esistono solo due differenti versioni, scoperte nel 1960 da Bose, Parker e Shrikhande. Si tratta di un quadrato latino in cui la regola venga applicata ugualmente su due insiemi restrittivi, in modo però che ogni coppia di elementi di questi due insiemi possa apparire solo una volta:

	Personaggi	
	a	b	c	d	e	f	g	h	i	j	
Racconto n. 1	A0	G7	F8	E9	J1	I3	H5	B2	C4	D6	
2	H6	B1	A7	G8	F9	J2	I4	C3	D5	E0	
3	I5	H0	C2	B7	A8	G9	J3	D4	E6	F1	
4	J4	I6	H1	D3	C7	B8	A9	E5	F0	G2	
5	B9	J5	I0	H2	E4	D7	C8	F6	G1	A3	
6	D8	C9	J6	I1	H3	F5	E7	G0	A2	B4	
7	F7	E8	D9	J0	I2	H4	G6	A1	B3	C5	
8	C1	D2	E3	F4	G5	A6	B0	H7	I8	J9	
9	E2	F3	G4	A5	B6	C0	D1	I9	J7	H8	
10	G3	A4	B5	C6	D0	E1	F2	J8	H9	I7	

Ed ecco la legge di associazione che Berge ipotizza per questo raro schema bidimensionale:
Volendo scrivere 10 racconti (rappresentati dalle 10 righe del quadrato) in cui figurino 10 personaggi (rappresentati dalle 10 colonne del quadrato), si designa l’attributo fondamentale di ogni personaggio con la lettera della casella corrispondente, e la sua azione è ugualmente designata dalla cifra della casella corrispondente. Questi 10 racconti contengono dunque tutte le combinazioni possibili nel modo più economico possibile.
Berge pose nel 1967 questo procedimento all’attenzione di Georges Perec, che lo sviluppò secondo associazioni diverse, portandolo attraverso successivi perfezionamenti allo schema compositivo che sottostà a La Vie mode d’emploi: lo schema riproduce lo spaccato di uno stabile parigino, con l’associazione sull’asse verticale dei piani del palazzo, su quello orizzontale dei vani di ogni piano; alle lettere corrispondono personaggi diversi, ai numeri azioni diverse. L’iper-romanzo contiene così 100 capitoli (in realtà sono solo 99, per motivi che spiegheremo successivamente), ognuno dei quali corrisponde ad una casella dello schema. Inoltre, Perec combina questa regola con quella di un altro celebre problema di Eulero: data una scacchiera di 10x10 elementi, coprire tutte le caselle senza toccare due volte la stessa, spostandosi dall’una all’altra con la mossa scacchistica del cavallo. La successione dei capitoli è dettata ne La Vie mode d’emploi dalla soluzione di questo problema adottata nello schema compositivo bi-quadratico.

2. Microcombinatoria
1. il gioco letterario
Il tour de force matematico che implicano questi esercizi “potenziali” rappresenta solo l’estrema punta parossistica di una linea di forza letteraria bimillenaria, spesso sotterranea o privata o emarginata dal pantheon delle civiltà culturali che si sono succedute nel corso dei secoli. Una intermittente pulsione combinatoria sottostà infatti alle acrobazie formali di quel manipolo di sperimentatori che in tutte le epoche pongono la produzione letteraria sotto il segno dell’artificio e del gioco. Naturalmente ogni attività poetica ricorre a degli artifici istituzionalizzati: il verso, la rima, le forme e i generi letterari sono restrizioni che garantiscono effetti prosodici e dispositivi atti a sorreggere ed amplificare la libertà concessa al contenuto. Quando il rapporto fra costrizione e libertà stabilito dalla regola si sposta radicalmente verso il primo termine, cresce in proporzione la valenza ludica dell’atto poetico. Il gioco dell’artificiosità eccessiva è caratterizzato per Giovanni Pozzi da «un modo diverso di rappresentare il senso cui sono costrette nell’artificio l’una o l’altra delle unità che formano la lingua; e perciò consiste essenzialmente nella nascita di un altro modo di significare». 
A Pozzi dispiace l’uso sia del termine «gioco» che di quello «artificio» nella descrizione di queste pratiche letterarie, ma vi si adegua per mancanza di alternative nomenclatorie.
Fra gioco e poesia c’è una area comune che risponde indietro a sorgenti comuni e in avanti a finalità comuni; ma troppe proprietà essenziali li dividono: l’agonismo, l’ambizione del trionfo, l’abdicazione della volontà in un’attesa passiva e ansiosa della realtà legata all’azzardo, il gusto d’una vertigine transitoria connessa col pericolo, la ricerca del travestimento e dello scambio dei ruoli.
Si fatica in prima istanza a realizzare a quale dei due ambiti si riferisca con questo elenco di attributi. Segno che le differenze sono più sfumate di quanto ci voglia lasciare intendere l’autore. Infatti gli oulipiani si identificheranno volentieri con l’etichetta di scriptor ludens. Ma per qualificare queste pratiche letterarie tramite la nozione di gioco è necessario mettere fra parentesi ogni concezione dell’opera d’arte che renda tautologica la nostra affermazione: decadrebbero quindi tutte le speculazioni di carattere estetico che identificano nel gioco stesso l’impronta costitutiva di ogni manifestazione artistica, poiché il gioco combinatorio non può qualificarsi come tale se non sullo sfondo del non-gioco delle altre differenti concrezioni letterarie. 
Per fortuna esiste una scissione interna alla nozione di gioco che ci permette di stabilire il “differenziale” ludico delle nostre pratiche: quella registrata nella lingua inglese tra «play» e «game». Il termine «play» restituisce infatti soltanto quella parte della nozione di «gioco» legata a pratiche informali, a regole improvvisate ed empiriche. La controparte è restituita da «game», che indica un gioco altamente strutturato, con regole formali inderogabili: il gioco combinatorio rappresenta l’estrema frontiera del «game» letterario, poiché manipola indiscriminatamente gli elementi del linguaggio senza definire delle “zone franche”; l’ombrello delle regole copre tutti gli elementi a disposizione, compreso il campo del senso, che da vincolante viene reso qui vincolato, e stretto in una morsa costrittiva che lo restringe ai margini del testo.
Lo specifico dei moduli che qui elencherò [...] consiste nel fatto che la rappresentanza del senso è dislocata fino alla soglia estrema, oltre la quale ogni sua capacità svanirebbe. Quei moduli sono vicini a non poter rappresentare più null’altro che se stessi. Sono sull’orlo del precipizio, oltre il quale l’essere linguistico verrebbe annullato perché i suoni, i grafi, i legami, gli intrecci non agirebbero più secondo una dinamica linguistica.
Il risultato esteriore di quest’operazione di strangolamento del senso sembra suggerire a Pozzi un’interpretazione che adombri un possibile senso di queste pratiche, estraneo al puro divertissement della vertigine enigmistica:
... queste figure, per quanto siano bizzarre, artificiose e contorte, rappresentano tuttavia quasi in una sintesi schematica le qualità più specifiche del discorso che chiamiamo poetico e portano in sé una semiosi elementare e primigenia che si erge a suo simbolo e ne rappresenta quasi il sublimato o l’estratto.
La «nascita di un altro modo di significare» avrebbe quindi senso nell’effetto collaterale di rinviare ad un primordiale “brodo linguistico” nella quale costituzione limacciosa l’autore combinatorio ed il suo lettore sarebbero investiti dalle vibrazioni d’una balbettante germinazione del senso. Ciò che il fruitore metterebbe fra parentesi è la direzione del processo: una regressione del senso verrebbe resa equivalente al suo stato di nascita, quasi rousseauianamente intento alla costituzione di un “contratto linguistico” che l’opera combinatoria assale e mette in crisi. Pozzi coglie probabilmente nel segno, poiché tale balbettamento epifanico del senso si ritrova spesso e viene altresì tematizzato in composizioni oulipiane, come la “poesia per balbuziente” di Jean Lescure, che porta come esergo una frase latina: «Te tero, Roma, manu nuda, Date tela. Latete»; oppure in Apprendre a bredouiller di Perec, testo esente da regole combinatorie, ma esso stesso regola informale per conseguire quell’arduo effetto di semiosi primigenia.
Per Pozzi la pratica dell’artificio letterario si nutre della tensione tra la decomposizione di uno schema acquisito e la successiva ricomposizione in un altro schema. Ciò che non considera è la differente origine di questi due movimenti: gli schemi su cui si interviene sono codificati in stretto rapporto alle esigenze della comunicazione letteraria, mentre gli schemi sostitutivi sono originati solo dalle virtù combinatorie del linguaggio, rappresentano un’esplosione delle potenzialità interne al codice linguistico, dal valore autoreferenziale sconosciuto agli schemi originali. E’ questo che differenzia probabilmente la semiosi combinatoria da quella poetica tout-court di cui per Pozzi rappresenta il sublimato: le radici della combinatoria non affondano in nessun suolo, ma emergono aeree in continuità con le fronzute ramificazioni della codificazione linguistica e di quella letteraria.

2. combinatoria parassita
L’analogia che si coglie intuitivamente tra i giochi letterari basati su schemi matematici e quelli basati su una generica manipolazione di elementi linguistici deve trovare una giustificazione più tecnicamente dettagliata: dobbiamo infatti rendere conto della nostra propensione ad includere nell’ambito della combinatoria operazioni che ad un primo esame ne sembrerebbero estranee. In senso proprio l’operazione combinatoria consiste in una forza che mette insieme determinate cose secondo un certo criterio, proprietà riferibile solo ad un insieme ristretto di fenomeni. Esistono a nostro parere aggiustamenti teorici che possono allargare il suo campo d’azione fino a farlo coincidere interamente con quello della “poesia artificiosa” e delle proposte “potenziali” dell’Ou.Li.Po. E’ in quest’ultimo che Berge ritaglia l’esiguo sottoinsieme della letteratura combinatoria, rifacendosi all’accezione inaugurata da Le Lionnais:
Se si notomizzano le tendenze oplepiane con uno scalpello sufficientemente affilato, si vedono apparire tre correnti: la prima vocazione oplepiana è senza dubbio la «ricerca di nuove strutture, che gli scrittori potranno utilizzare a piacere»; il che significa il desiderio di sostituire alle restrizioni classiche del genere «sonetto» altre restrizioni linguistiche: alfabetiche (poesie senza e di G. Perec), fonetiche [...], sintattiche [...], numeriche [...], e anche semantiche.
La seconda vocazione oplepiana, che apparentemente non ha alcun rapporto con la prima, è la ricerca di metodi di trasformazione automatica di testi; per esempio, il metodo S + 7 di J. Lescure.
La terza vocazione, infine, quella che ci interessa forse di più, è il trasferimento nel campo delle parole di concetti appartenenti alle diverse branche delle matematiche [...]. La letteratura combinatoria si situa appunto in quest’ultima corrente.
Ma è così ristretto il nostro campo? Analizziamo ad esempio il lipogramma (il più antico degli artifici linguistici, consistente nella semplice sistematica omissione di una lettera dell’alfabeto), riportato da Berge nella prima categoria: reinserirlo nella combinatoria presuppone che si dimostri esattamente cos’è che combina, se manipola effettivamente delle configurazioni di elementi sottoposte a restrizioni. Dato l’insieme finito A comprendente le lettere dell’alfabeto di una determinata lingua, la regola lipogrammatica rende valida ogni disposizione degli elementi di A (parola) che soddisfi due restrizioni:
1) Non includa un determinato elemento x di A (o più d’uno).
2) Sia lessicalmente corretta.
La prima è la restrizione caratteristica, che basta da sola a definire la peculiarità della regola, ma giova per una volta evidenziare anche la seconda, relativa alla correttezza linguistica dei prodotti, generalmente implicita (e così la considereremo, indicandone solo “in negativo” l’inadempienza), ma talvolta assente in alcuni procedimenti schiacciati dal rigore ascetico delle restrizioni caratteristiche. 
L’esame di ammissibilità alla combinatoria verte per il lipogramma su due questioni: le sue restrizioni non combinano, non mettono insieme niente; l’operazione non prevede una struttura nota in cui definire i suoi limiti (il reticolo del quadrato latino, o il cassetto in cui sistemare gli oggetti di cui parla Berge), dimodoché la composizione lipogrammatica può estendersi indefinitamente. In realtà il lipogramma non combina elementi de motu proprio, ma il discorso cambia se lo si considera in serie ad altri agenti restrittivi esterni, già operanti nella macchina della produzione linguistica: esso inserisce un vincolo formale ad operazioni di combinazione svolte da altre forze, ovvero proprio da quelle restrizioni linguistiche che sembravano avere un ruolo di comprimarie; il lipogramma è regola negativa, d’inibizione, e può essere senza altri indugi classificata come regola parassita, poiché prende a prestito le regole combinatorie (quelle del lessico, che autorizzano un numero finito di disposizioni di lettere) e le strutture convenzionali (le parole) delle restrizioni linguistiche, senza definirne di proprie. 
La combinatoria parassita può essere considerata alla stregua di quella autosufficiente in virtù dell’allargamento dell’ambito restrittivo alle modalità di produzione linguistica, che operano già secondo meccaniche combinatorie. Il caso del lipogramma può essere esteso a tutti gli altri procedimenti che non si riconoscono totalmente nei confini di quella che ormai potremmo chiamare la combinatoria ristretta. Nell’inesausta produzione di schemi e categorie tipologiche che ha da sempre affiancato l’utilizzo spontaneo di questi artifici, forse la nozione di «combinatoria parassita» può costituire, pur nel suo modesto valore sistematico, quell’“anello mancante” che mostri la loro unità sostanziale nell’estrema varietà di forme che li caratterizza.
Ancora in riferimento alle distinzioni di Berge, troviamo lo stesso fenomeno nel metodo S + 7 di Lescure, un classico oulipiano (regola automatica, che cioè produce un solo risultato, e senza alcun ostacolo al suo conseguimento), citato come esempio della seconda categoria: si prende una poesia qualunque e si sostituisce ogni suo sostantivo con il settimo sostantivo successivo nell’ordine del vocabolario, ottenendo una nuova poesia dalle associazioni talvolta sorprendenti. Il metodo può essere inteso come mimesi “attualizzata” delle procedure tropiche (metafora, metonimia), in cui però la casualità produttiva viene a sostituirsi alla significatività, rendendo assurda l’operazione. Il tutto è comunque descrivibile nei termini di una combinatoria parassita estremamente complessa, in cui la regola utilizza e vincola diverse forze di combinazione preesistenti: 
•	già combinate (1) secondo le restrizioni del lessico le parole (in quanto disposizioni autorizzate dell’insieme di elementi A = [lettere dell’alfabeto]); 
•	la sintassi le combina con un determinato numero di proprietà grammaticali (2 - l’essere sostantivo nella fattispecie), che le dividono in sottoinsiemi con funzioni diverse all’interno della frase, in modo da prescrivere restrizioni nella combinazione degli elementi di questi sottoinsiemi (ma in questo metodo non sono rese pertinenti le regole sintattiche); 
•	ogni lingua fornisce una regola (3) che opera sull’insieme delle permutazioni possibili dell’insieme di lettere dell’alfabeto, operando una restrizione atta ad estrarre un’unica stringa valida, detta ordine alfabetico, che definisce un ordine posizionale “standard” delle lettere alfabetiche;
•	l’ordine delle parole nel vocabolario (4) risulta dalla combinazione dei procedimenti (1) e (3).
Il metodo agisce vincolando i risultati di queste operazioni combinatorie “già trovate” con complesse restrizioni sui loro elementi; non deve ingannare la sostanziale semplicità operativa del procedimento: se la combinatoria ristretta pone en plein air tutti i suoi ingranaggi meravigliando l’uditorio, in quella parassita le manifestazioni esteriori sono solo la punta di un iceberg che affonda il suo corpo nel mare ribollente delle minuscole operazioni di cui si sostanzia ogni produzione linguistica, implicitate proprio dal loro carattere quotidiano.
Ci fermiamo a questi due esempi di formazioni parassitarie, utili per mostrare la complessità dei meccanismi che le informano; analizzare nello stesso modo tutti gli altri procedimenti di questo genere è lavoro forse possibile, ma che aggiunge poco alla sostanza del fenomeno come l’abbiamo qui delineata. Più fruttuoso ci sembra invece evidenziare per accenni le virtualità combinatorie dei codici a cui si aggrappano questi artifici. 

3. codici di restrizioni 
Le restrizioni caratteristiche manifestano un’interattività tenace con le restrizioni operate dal codice linguistico anche nei casi non parassitari: se le prime sono condizione necessaria e sufficiente alle regole combinatorie, esse agiscono normalmente integrando le seconde, rispettandone le leggi; sono forze costrittive che vengono messe a sistema per strizzare fuori dal guscio il senso degli enunciati linguistici tramite la regolamentazione eccessiva, che mette a nudo la disarmata dipendenza del contenuto dalle scelte operate sul piano formale dell’espressione. 
Le restrizioni fissate dal codice condividono d’altronde con quelle arbitrarie la natura combinatoria, il che le rende facilmente integrabili: la fonologia, il lessico, la morfologia, la sintassi, la semantica, la pragmatica studiano le possibilità combinatorie degli elementi linguistici propri a ciascuna disciplina, rintracciando le regole che ne consentono l’organizzazione in enunciati: la combinazione di queste unità è in realtà tecnicamente un’operazione di disposizione, come abbiamo visto, perché in gran parte dedita all’ordinamento sequenziale degli elementi in strutture convenzionali. 
Ma la combinatoria usufruisce non solo delle restrizioni del codice, ma anche e soprattutto di quelle formalizzate in sottocodici che regolano il «buon uso» degli strumenti linguistici, storicamente identificate come oggetto della retorica. Attraverso le sue griglie analitiche e prescrittive, oggetto di una bimillenaria opera di assestamento, sono fatti fluire tutti i fenomeni di modificazione del codice linguistico, sia definitivi (che cioè alterano permanentemente un uso linguistico o una voce del lessico) che transitori.
Già la classica suddivisione in parti della retorica presenta caratteri giustapponibili con quelli combinatori: se «la disposizione [dispositio] è l’ordinamento e la distribuzione degli argomenti; essa indica il luogo che ciascuno di essi deve occupare», la Permutazione è in ambito combinatorio l’operazione la cui possibilità definisce lo spazio astratto che la dispositio si propone di codificare (sebbene quest’ultima manchi di una struttura-contenitore che definisca i limiti del contenibile); in realtà i due concetti ricoprono lo stesso campo dell’ordinamento sequenziale degli elementi, ma in modo complementare, seguendo due finalità opposte: alla pura possibilità della Permutazione indiscriminata la dispositio sovrappone una codificazione, un insieme di regole tese a ridurre il numero di permutazioni valide, cioè retoricamente efficaci, nei tre ambiti di sua pertinenza: 
1) la partizione dell’intero discorso e di singole sezioni;
2) l’ordinamento dei contenuti all’interno di ciascuna parte;
3) l’ordine delle parole nella formulazione delle idee.
In ognuno di questi ambiti la dispositio postula delle stringhe di riferimento (ordo naturalis) come configurazione sequenziale “naturale” che riproduce il susseguirsi cronologico degli eventi e la loro concatenazione logica, segnando una linea di riferimento nel campo astratto della Permutazione, attorno alla quale viene disegnata la zona franca di un ordo artificialis come limitato insieme delle trasgressioni concesse all’ordine naturale, quando esse s’impongono ai fini di una maggiore efficacia argomentativa.
Come la dispositio sta alla Permutazione, l’inventio sembra stare alla Combinazione, in quanto criterio di selezione per estrarre determinati elementi dall’insieme: «L’invenzione [inventio] è la capacità di trovare argomenti veri o verosimili che rendano la causa convincente». Si tratta quindi di un’operazione di selezione di elementi topici dall’insieme di quelli possibili, come sottolinea la Mortara Garavelli nell’esporre i termini dell’ampia esemplificazione proposta da Quintiliano nell’Institutio oratoria:
... si ricorreva volentieri a situazioni e personaggi delle tragedie greche [...], che appartenevano alla memoria collettiva, all’insieme delle conoscenze condivise in quanto elementi dell’enciclopedia... 
Ci preme sottolineare l’identificazione degli elementi combinabili dell’insieme come elementi di un’enciclopedia, poiché la tentazione enciclopedica è coestensiva alla poetica combinatoria, prevede questa identificazione come sviluppo naturale delle sue pratiche.
Se la manipolazione delle parti del discorso già manifesta caratteri che ci interessano, è nell’elocutio, l’atto di dare forma linguistica alle idee, che la combinatoria impone maggiormente le sue caratteristiche. Per definire le regole del buon uso linguistico l’elocutio censisce le possibilità di infrazione al codice della grammatica (considerato come sistema rigido e onnicomprensivo), pur riconoscendo che i risultati di tali deviazioni possono talvolta sia entrare a far parte del codice per consuetudo, quando l’uso sia diffuso nel linguaggio parlato, sia essere riconosciute valide per auctoritas, quando acquistano un uso funzionale nel linguaggio poetico. E’ per questo che l’elenco delle figure retoriche assume un valore di repertorio degli strumenti poetici. Per ogni categoria individuata la retorica classica fornisce un repertorio di improprietà ed uno di liceità, ponendosi in aperto conflitto con la grammatica, al cui parlare corretto contrappone il parlare bene, secondo il principio che privilegiava le esigenze di persuasione (nell’oratoria giuridica) e stilistiche (nella poesia) rispetto ai doveri grammaticali. 
Sullo schema delle quattro virtutes elocutionis ciceroniane (omettendo l’aptum, la “convenienza”, di natura extra-linguistica) Lausberg riassume così le restrizioni e le concessioni imposte ad ogni categoria:

	ERRORI	LICENZE	
VIRTU’	A	B	A1	B1	
	in parole
singole	in connessioni
di parole	in parole 
singole	in connessioni
di parole	
Puritas	barbarismi
arcaismi	solecismi	metaplasmi	figure
grammaticali	
Perspicuitas	oscurità
totale	sinchisi	oscurità
totale	sinchisi	
	ambiguità
di senso	ambiguità
sintattica	ambiguità
di senso	ambiguità
sintattica	
Ornatus	oratio inornata
mala affectatio
	sinonimi
tropi	figure di parola
   “   di pensiero	

La correttezza lessicale e grammaticale (puritas), la chiarezza (perspicuitas) e la bellezza (ornatus) sono i caratteri distintivi del buon uso del linguaggio. Alcune di queste voci, che racchiudono famiglie di singoli procedimenti, sono relative ad operazioni di natura combinatoria, che vengono però qui disseminate tra i metaplasmi (cambiamenti nella forma di singole parole), le figure grammaticali e quelle di parola. 
Più congrue appaiono le tipologie neoretoriche contemporanee, che usufruiscono di uno slittamento millenario degli interessi retorici verso l’ormai esclusiva prevalenza dell’elocutio. La Retorica Generale del Gruppo m chiama metabole queste infrazioni tipiche del codice, fornendo un ordinamento che ne mette a nudo le valenze combinatorie. L’elenco delle procedure è fondato sulla considerazione dei procedimenti come operazioni effettuate sugli elementi di insiemi che costituiscono i vari livelli della formazione d’un enunciato linguistico:

	GRAMMATICALI (Codice)
		LOGICHE (Referente)
	
  	ESPRESSIONE	CONTENUTO	
	A. Metaplasmi	B. Metatassi	C. Metasememi		D. Metalogismi	
PROCEDURE	Morfologia	Sintassi	Semantica		Logica	
I. Soppressione
1.1 Parziale

1.2 Totale	
Aferesi, apocope, sincope, sineresi

Cancellazione, blanchissement
	
Crasi

Ellissi	
Sineddoche e antonomasia generalizzanti, comparazione, metafora in praesentia

Asemia		
Litote concettuale (e particolarizzante referenziale)

Reticenza, sospensione, silenzio	
II. Aggiunzione
2.1 Semplice

2.2 Ripetitiva
	
Prostesi, dieresi, affisso, mot-valise

Raddoppiamento, insistenza, rima, allitterazione, assonanza, paronomasia
	
Parentesi, concatenazione, esplezione, enumerazione

Ripresa, polisindeto, metrica, simmetria	
Sineddoche e antonomasia particolarizzanti, arcilessia

nulla		
Iperbole, silenzio iperbolico

Ripetizione, pleonasmo, antitesi	
III. Soppressione-  
       Aggiunzione
3.1 Parziale

3.2 Completa

3.3 Negativa

Linguaggio infantile, sostituzione d’affissi, calembour
Sinonimia senza base morfologica, arcaismo, neologia, prestito, coniazione
nulla	

Sillessi, anacoluto

Transfert di classe, chiasmo

nulla	

Metafora in absentia

Metonimia

Ossimoro		

Eufemismo

Allegoria, parabola, favola

Ironia, paradosso, antifrasi, litote 2	
IV. Permutazione
4.1 Generica

4.2 Per inversione
	
Antistrofe, anagramma, metatesi
Palindromo, verlen	
Tmesi, iperbato

Inversione	

nulla		
Inversione logica, inversione cronologica	

Di questo imponente lavoro di ordinamento, ormai coscientemente posto come «strumento della poetica» (dall’antica accezione negativa di infrazione del codice, siamo passati alla funzione poetica positiva di questi procedimenti minimali), ma valido per ogni genere di discorso, i piani che maggiormente ci interessano sono quelli delle figure di espressione: le pratiche di “poesia artificiosa” sono caratterizzate esclusivamente dall’impiego eccessivo di questi procedimenti minimali, secondo procedure di reiterazione d’una figura lungo tutta la composizione. L’artificialità poetica nasce insomma dall’estensione indefinita dell’applicazione di una figura, che nel passaggio dalla singolarità alla totalità restringe la libertà compositiva contraendo lo spazio riservato al senso: tale passaggio avviene grazie alle potenzialità combinatorie dei differenti livelli delle aggregazioni linguistiche.

Ai codici di restrizioni linguistici e retorici si sovrappone un ulteriore livello di griglie normative, che mettono in relazione determinate opzioni elocutorie con l’attuazione di tecniche espressive codificate in generi letterari; è la poetica, disciplina dai confini variabili a seconda del paradigma teorico scelto, che ha il compito di rintracciare e definire questo ulteriore ordine di restrizioni; essa si occupa della «ricerca delle leggi e delle regole di formazione e di costruzione di diversi tipi di strutture letterario-artistiche nelle diverse epoche, in connessione con l’evoluzione dei generi letterari e dei loro stili». La forma di queste regole, che mettono a sistema soluzioni letterarie provenienti dai più diversi livelli, è determinata da ragioni storiche, estetiche, e perfino di adeguamento a superiori restrizioni di carattere “fisico”, ma non manifesta caratteri specificamente combinatori. Pertanto il più delle volte queste opzioni sono o ignorate (non attenendosi a nessun genere o modello letterario istituzionalizzato) o rese “non pertinenti” nelle opere combinatorie, non vengono cioè investite dalla minuziosa opera di regolamentazione.

4. poesis artificiosa
La bibliografia critica sulle millenarie deviazioni letterarie interpretabili in senso combinatorio è sterminata, al pari dei procedimenti usati: le pratiche che Pascasio di S. Giovanni Evangelista unifica sotto il titolo di poesis artificiosa, o Stefano Lepsenyi di poesis ludens, od ancora tutti i jeux de mots e l’enigmistica letteraria. Spesso si trovano corredati tentativi classificatori più o meno velleitari, discendenti dagli esempi già corposi di epoca barocca, come la Metametrica del Caramuel. Di questo immenso corpus di pratiche non presenteremo alcun progetto classificatorio o tipologico, la cui misura è esponenzialmente spropositata al nostro intento: attenuare la mobilità dei confini della combinatoria negli spazi dell’artificio letterario, laddove questi sembrano invece sfumare attraverso infiniti gradi dalla combinatoria ristretta alla più libera espressione linguistica o letteraria (anche la «scrittura automatica» surrealista utilizza le leggi combinatorie sintattiche e lessicali).
Tuttavia è necessario riportare degli esempi, che preleveremo da una delle fonti più recenti, il «prontuario di figure artificiose» compilato da Giovanni Pozzi, che ha il merito di fornire una tipologizzazione, pur inevitabilmente approssimativa in certi casi, improntata a fattori che esplicitano il carattere combinatorio dei procedimenti.
L’utile e sintetica “teoria e storia” di ciascun procedimento, che segue le mappe classificatorie, copre quasi esclusivamente un intervallo storico pre-contemporaneo, con ristretti riferimenti alle riprese neoavanguardistiche; a proposito della «attuale, vigorosa pratica dell’artificio poetico», Pozzi tende a precisare che «le figure qui elencate si riferiscono tutte, in quanto tali, a un passato talora remoto, a vicende definitivamente chiuse»; la carica innovativa generalmente attribuita alle odierne acrobazie formali risulta quindi ridimensionata, e possibile solo in effetto di una rimozione del lungo itinerario storico a cui esse si riallacciano, sistematicamente cancellato dalle mappe culturali di tutte le epoche, emarginato nelle discariche del “bizzarro”:
L’area in cui questi esperimenti sono possibili è ristretta, l’impulso ad agire in quella direzione abnorme ha ovunque e sempre la stessa origine, individuale e collettiva [...]. Se ritroviamo l’orchestra dell’avanguardia sulle pendici del vecchio Parnaso a tirar l’archetto nel concerto delle vecchie Muse è perché, fra quelle vecchie Muse, ce n’era una dedita al gioco, respinta dal numero ufficiale e per questo rimasta anonima, ma non per questo meno canora.
Tralasciando le questioni sul senso di queste pratiche, liquidate con accenni, Pozzi ne tenta una classificazione che riecheggia i termini incontrati già nel quadro delle metabole del Gruppo m (e del resto variamente impiegati in molte classificazioni analoghe), definendo così i seguenti gruppi di operazioni, caratterizzati tutti dal principio della regolamentazione eccessiva, ed ognuno da una differente natura della regola:
a) la ripetizione di elementi uguali o diversi (regola secondo il principio del numero);
b) la distribuzione di elementi pure uguali o diversi (secondo il principio della collocazione, simmetrica o asimmetrica, delle unità entro le misure dell’enunciato);
c) la permutazione di certe unità entro gli insiemi costituiti;
d) la sostituzione di unità entro i moduli collaudati;
e) il percorrimento delle unità portatrici di senso in direzione diversa dalla normale.
Le ultime tre si riferiscono a una misura e a un modulo preesistente, ovvero alla struttura nota di cui abbiamo già parlato. 
La regolamentazione eccessiva si attua nella maggioranza dei procedimenti come applicazione totalizzante d’una figura retorica. Se la tmesi è il “taglio” di una parola con l’interposizione di un’altra, accade ad esempio di trovare il seguente sonetto autoelocutorio di Eugenio di Toledo:
O IO - versiculos nexos quia despicis - HANNES,
excipe DI - sollers si nosti iungere - VISOS.
cerne CA - pascentes dumoso in litore - MELOS,
et POR - triticea verrentes germina - CELLOS...
Esso viene inserito da Pozzi nei procedimenti di «strumentazione del suono», caratterizzati da una «eccedenza di fonicità per rispetto alle formazioni linguistiche normali», nozione dalla portata incerta. Più sicura è l’analisi entro l’ambito della «progettazione del segno grafico», che Pozzi percorre da specialista. In questa categoria rientrano i procedimenti che utilizzano il contenuto “ottico” dei grafemi per produrre un effetto di transcodificazione del senso dal piano linguistico a quello figurale, ovviamente pertinentizzando un piano bidimensionale della costruzione poetica. Qui le restrizioni operano non più sul piano linguistico, ma sulle convenzioni grafematiche che prescrivono la spaziatura tra i vocaboli, i segni d’interpunzione, la linearità geometrica della successione dei segni linguistici, il verso del percorrimento di questa linearità, la soprasegmentazione delle unità linguistiche, l’effetto di figura-sfondo presupposto dalla scrittura. 
La poesia iconica si caratterizza per lo sfruttamento delle possibilità della scrittura non utilizzate dalla lingua, che danno luogo a procedimenti in cui la restrizione si attua su specifici elementi “visivi” e non linguistici (technopaegnion, calligramma) . Talvolta però questa ipericonicità della composizione poetica viene reinserita come restrizione supplementare del piano linguistico: è il caso dei procedimenti derivati dall’acrostico, in cui un senso secondo percorre una superficie scritta, seguendo linee figurative (versus intexti), o addirittura una parte della composizione segnata da una sagoma figurativa costituisce una composizione seconda, come nei ventotto carmi figurati di Rabano Mauro in lode della croce: entrambi i procedimenti sono descrivibili in termini di combinatoria bidimensionale, dove una restrizione si muove su uno spazio non linguistico, ma comunque scritturale (gli elementi puramente figurativi della scrittura).
Nei casi di «ipercodifiche dell’alfabeto» alle lettere viene assegnata una doppia funzione, quella normale di rappresentare la lingua, e quella secondaria di rappresentare i numeri. Già nella qabbalah teosofica la gematrya si avvale della caratteristica dell’ebraico di rappresentare i numeri con lettere (come nel greco, e solo parzialmente nel latino) per ricercare parole dal senso diverso con uguale valore numerico (risultante dalla somma delle sue lettere), allo scopo di rinvenire le analogie che intercorrono fra le cose. Un valore più laico acquistano i carmi gematrici, composti da parole la cui somma gematrica è dotata di un preciso senso simbolico (ad esempio una data), oppure il doppio impiego stabilisce l’equivalenza (isopsefia) di due testi. Nei cronogrammi invece il valore numerico emerge dalla selezione di alcune lettere evidenziate, spesso con riferimento alla data di composizione: «De sVperIorUM LICentIa» = 1663.
Iperfonicità, ipericonicità e ipercodifica dell’alfabeto sono unite dall’eccedenza nell’azione di un piano della scrittura, forza che negli esempi citati presiede immancabilmente ad un fine: combinare due differenti discorsi nella stessa composizione, secondo modi non casuali ma formalmente definiti sulla base della manipolazione delle unità costitutive del linguaggio (o della scrittura). La ricerca di una stretta determinazione tecnica delle basi combinatorie di queste procedure può venire così tranquillamente sorvolata da queste considerazioni più generali che già spiegano a sufficienza il nostro interesse per la popolazione letteraria della poesis artificiosa: da questo momento il nostro uso del termine combinatoria si avvarrà anche di questo senso più generale, parallelo all’uso rigorosamente tecnico finora privilegiato.
Nelle categorie più tecnicamente segnate dalle manipolazioni combinatorie retoriche si segnalano tra gli schemi iterativi i tautogrammi, che estremizzano l’allitterazione («Donna da Dio discesa, don divino, \ Deidamia, donde duol dolce deriva, \ Debboti donna dir, debbo dir diva, \ Dotta, discreta, degna di domino? ...») e i versi ribattuti, intensificazione di una sorta di paronomasia per soppressione («Sordibus immundos mundos fac esse regentes \ Gentes, o Domina, mina; prece da benedicta \Dicta, remordentes dentes vitare rebellis \ Bellis ...). Anche la figura della rima interna può essere resa eccessivamente come procedimento informale, come lo stakanovista dell’artificio Ludovico Leporeo mostra:
Cupido infido io grido e strido avante
Beltà che ha crudeltà pietà non sente
Di chi servì, svenì, seguì fuggente
Rea Medea che parea l’Idea fuggente.
Sul fronte degli schemi distributivi dei fonemi spicca per virtù combinatoria il pantogramma (o pangramma), verso o componimento che contiene tutte le lettere dell’alfabeto: «Vix Phlegeton Zephiri quaeres modo flabra Mycillo». Ma è acqua al confronto dell’ubriacatura combinatoria imposta dai versi reticolati, qui esemplificati da Eberardo Alemanno:

Lumen	sanctorum,	spes	mitis,	regia	mater,	
Sanctorum	requies,	trepidi	dux,	vitis	honorum.	
Spes	trepidi,	miseri	reparatrix,	semita	pacis,	
Mitis	dux,	reparatrix	mundi,	iuris	origo,	
Regia	vitis,	semita	iuris,	gloria	dulcis,	
Mater	honorum,	pacis	origo	dulcis,	aveto.	

Si scrive la prima riga, riportandola identica anche nella prima colonna; poi si continua la seconda riga, e così via, sempre mantenendo le identità riga-colonna, fino ad esaurimento. E’ un artificio che sopravvive nella poesia neolatina fino al Seicento inoltrato, ampiamente esemplificato nella Metametrica del Caramuel come Apollo quadrangularis.
Tutte le parole sono ripetute eccetto quelle che vengono a trovarsi sulla linea della diagonale: queste però si uniscono a loro volta a formare un verso che si legge per traverso. E’ una figura che comporta, oltre l’artificiosa disposizione dei vocaboli ad incastro, la possibilità di percorsi diversi di lettura.
La graduale riduzione della libertà compositiva risulta dalla progressiva sostituzione delle restrizioni combinatorie linguistiche con le restrizioni arbitrarie della regola. Ma la fondamentale nozione che qui si aggiunge riguarda la possibilità della combinatoria di generare percorsi diversi di lettura in uno schema reticolare che gestisce la compresenza di discorsi differenti: proprietà che qui troviamo in nuce, visto che che il discorso è uno e reiterato, compreso quello che troviamo nella diagonale dello schema. 
I procedimenti di percorrimento consentono di combinare due diversi discorsi agendo sul verso della successione lineare dei seguenti elementi linguistici: 
1) Le lettere: si ha la nota figura del palindromo, sia sul lato più comune dell’autoriproduzione del discorso nei due versi di lettura («Oro te ramus aram ara sumar et oro»), sia su quello più raro dell’inserimento di un discorso secondo («Si dote tibi metra sono his te Jesus inodis» = «Si do nisus ei et si honos artem ibit et odis»).
2) Le parole: i versi cancrini sono leggibili all’indietro vocabolo per vocabolo («Praecipiti modo quod decurrit tramite flumen \ Tempore consuptum iam cito deficiet» = «Deficiet cito iam consuptum tempore flumen \ Tramite decurrit quod modo praecipiti»).
3) I versi: abbiamo la retrogradazione delle strofe, che consente una lettura seconda dall’ultimo verso al primo.
Veniamo, infine, alla categoria che crea meno problemi di identificazione combinatoria: quella degli schemi di permutazione. Se a livello delle lettere l’anagramma è artificio senza più segreti, i livelli superiori propongono schemi più interessanti: il nome generico di proteo copre tutte le formazioni in cui una determinata stringa poetica si propone come modello in grado di generare una moltitudine di componimenti validi dalla permutazione delle singole parole. Nel caso ristretto in cui le permutazioni riguardino semplicemente la posizione delle parole di un verso senza alcun mutamento di funzione sintattica e di misura metrica abbiamo l’anarema, in cui può essere incasellato il già citato distico di Harsdörffer. Il Caramuel fornisce una vasta esemplificazione del proteo, compresa una forma che definisce carme circolare, che in realtà congiunge carme figurato, retrogradazione e proteo, come nel seguente esempio di Niccolò Barsotti:

Ogni linea dà un distico retrogrado e anaciclo; per esempio, la doppia lettura della serie superiore ci dà: 
Christus Iesus adest \ sol lucens \ laudat \ et affert \ Carmine \ maternum \ nomen honorat amans.
Nomem honorat amans \ maternum \ carmine \ et affert \ Laudat sol lucens \ Christus Iesus adest.
La peculiarità di queste forme è la loro potenzialità, la loro struttura “virtuale” che autorizza con un minimo di elementi un numero vertiginoso di composizioni derivate; ed è qui che si fondono le due accezioni di combinatorietà che stiamo applicando sull’insieme degli esercizi di poesis artificiosa: quella di derivazione matematica dell’utilizzo di procedure di natura combinatoria, e quella più generale relativa alla capacità di questi esercizi formali di organizzare la compresenza di più discorsi. Il proteo, alla cui forma va riportato secondo Pozzi anche la sperimentazione queneauiana dei Cent mille milliards de poèmes, comprime nel minimo spazio il massimo di possibili soluzioni poetiche o narrative consentite dagli elementi di partenza e dalle regole fornite. E’ a questo carattere proteiforme di determinate strutture narrative che si riferisce la ripresa sistematizzante di questo arcipelago di pratiche nella sperimentazione oulipiana.

5. letteratura potenziale
La nascita dell’Ou.Li.Po, emanazione del Collegio di ‘Patafisica di Jarry, avviene nel 1960 sotto la spinta d’aggregazione del puro divertimento, che accomunava i soci fondatori: di qui il carattere balbettante delle loro iniziali manipolazioni teoriche, che usufruivano di apporti ed intenzioni eterogenee. Venne quindi delimitato il campo della ricerca di nuove strutture letterarie, con l’intento di fornire un intero arsenale di possibilità che sottraessero lo scrittore al dominio dell’affettività nell’ispirazione letteraria, in attuazione del dettato di Queneau: «Il vero ispirato non è mai ispirato, lo è sempre». Le fondamenta poetiche di questo programma consistevano ovviamente nella convinzione dell’oggettualità del linguaggio e quindi della letteratura, i cui prodotti si situano in un concreto di altro tipo da quello fisico, su cui è possibile operare scientificamente; l’oggetto verbale è posto alla stregua dell’oggetto fisico, solo su un piano di astrazione più esterno:
Il ricorso all’astratto in Queneau significa soltanto la scelta di un sistema di concretezza insieme antichissimo e nuovo: la letteratura stessa.
All’oggettualità desacralizzata della letteratura si riferisce il termine ouvroir, i cui caratteristici connotati di operosità artigianale hanno trovato un corrispettivo in italiano nella traduzione “comunicativa” operata da Campagnoli con opificio (Op.Le.Po.). I prodotti di questa fucina recano tutti il sigillo di qualità d’una virtualità potenziale, rovesciando la nozione che considera un manufatto artigianale come pezzo unico: l’uno di questi prodotti racchiude in sé una molteplicità costitutiva di possibilità, poiché non risulta iscritto all’anagrafe letteraria come opera, ma come regola di produzione di opere. Ovviamente vengono forniti esempi di applicazione d’ogni procedimento creato in vitro, ma l’interesse non cade mai sull’effettiva vitalità che le neonate strutture potranno manifestare in futuro, ma sul processo di smontaggio e rimontaggio dei rapporti fra costrizione e libertà le cui dinamiche fanno secondo gli oulipiani tutt’uno con la letteratura. L’influenza del laboratorio oulipiano sulle opere letterarie più impegnative dei suoi migliori adepti (dal co-fondatore Queneau a Perec a Calvino) si attua su binari esterni all’organismo, non ne costituisce minimamente un fine ricercato, ma al massimo uno sprone narcisistico che retroagisce sull’entusiasmo di questi manovali letterari. Da questo punto di vista, l’OuLiPo è funzione autosufficiente dalla letteratura, poiché qualsiasi opera che usufruisce delle sue pratiche non ne convalida le opzioni teoriche, che rimangono antecedenti ad essa.
Fin dall’inizio si è scelto il doppio versante temporale della ricerca e classificazione di esempi oulipiani ante litteram («plagi per anticipazione» secondo la Lepo analitica) e nella proposta ex novo di procedimenti (Lepo sintetica), in cui si concentra lo sforzo più assiduo, che dall’iniziale natura prevalentemente sintattica si muoverà progressivamente verso orizzonti semantici. 
Il mirino oulipiano si appunta sul concetto di potenziale letterario senza un’iniziale messa a fuoco dell’oggetto, che si precisa successivamente attraverso una regolazione “trifocale” del concetto: 
1) La visione “standard” riguarda la produzione di nuove e sensazionali regole compositive che si pongano in competizione con le tradizionali forme letterarie: la forma-sonetto (termine di confronto per eccellenza, amorevolmente coccolato e rielaborato dagli oulipiani) fu già alla sua nascita prodotto “potenziale”, in quanto sistema di regole “vuoto” da riempire con infinite occorrenze. Questo elementare potenziale delle strutture letterarie si carica nel lavoro oulipiano di maggiore complessità per l’intrusione sistematica in questo campo delle formalizzazioni matematiche, che estremizzano il rigore delle restrizioni fino a identificare talvolta il lavoro poetico in uno sforzo “agonistico” nella risoluzione dei problemi compositivi autoimpostisi: non a caso gli oulipiani parlano di se stessi come «topi che vorrebbero uscire dal labirinto che si sono costruiti». 
2) Ma l’eccessività delle restrizioni non è carattere costante della produzione oulipiana: il già citato, archetipico metodo S + 7 produce composizioni in modo assolutamente automatico, senza alcuna opposizione al loro conseguimento. Ricordiamo che Berge riconosce in questa «ricerca di metodi di trasformazione automatica di testi» una «seconda vocazione oplepiana, che apparentemente non ha alcun rapporto con la prima». Un rapporto potrebbe forse essere ipotizzato qualora si speculi adeguatamente sul carattere strumentale che la letteratura assume nelle griglie concettuali dell’OuLiPo: gli oggetti verbali di cui la letteratura ha disseminato i secoli sono combinazioni di segni infinitamente riproducibili, costanti al variare delle convenzioni grafematiche e dei codici in cui possono essere comunicati; ciò che l’OuLiPo farebbe sarebbe semplicemente saltare il fossato semiotico che considera questi oggetti nella loro unicità di messaggio, e considerarli alla stregua di regole di autoriproduzione: scritta una volta una poesia, per riprodurla bisogna rispettare le restrizioni fissate dalla successione dei suoi elementi; un’opera sarebbe quindi solamente un caso particolare d’una struttura letteraria, o meglio il caso estremo in cui la molteplicità di possibilità di riempimento d’una struttura è vincolata dalla riproduzione d’una sola combinazione valida. 
I metodi di trasformazione di testi non sono esenti da restrizioni, ma introducono gli stessi prodotti letterari come vincoli restrittivi. Alle restrizioni arbitrarie, a quelle del codice linguistico e dei sottocodici retorici e poetici bisogna aggiungere questo nuovo, fondamentale ordine restrittivo. Il secondo potenziale indagato dagli oulipiani ha come oggetto l’opera letteraria stessa, potenziale che coincide con la trasformabilità infinita dei testi, consentita proprio dalla loro oggettualità, dall’essere costituiti di particelle minimali, atomi linguistici infinitamente manipolabili. A far esplodere il potenziale metamorfico dei testi letterari interviene un sistema di regole che non è struttura letteraria, ma medium formalizzato che vincola l’infinita trasformabilità alla produzione di un solo risultato per volta. Il braccio armato di questa tendenza è l’Istituto di Protesi Letteraria, fondazione oulipiana tra le più ludicamente vivaci:
Chi non ha avvertito leggendo un testo (qualunque ne sia la qualità) l’interesse che ci sarebbe a migliorarlo con qualche ritocco pertinente? Nessuna opera si sottrae a questa necessità. Tutta la letteratura mondiale dovrebbe essere oggetto di protesi numerose e giudiziosamente concepite.
3) Il terzo potenziale è relativo alla produzione di opere che, come negli esempi di proteo citati più sopra, racchiudano in una forma unica una molteplicità di composizioni risultante da determinate regole di permutazione o combinazione degli elementi di partenza. Esso risulta ad un’attenta analisi come combinazione degli altri due: il secondo potenziale (trasformativo) vi appare in quanto viene fornita una composizione di partenza, quindi un testo letterario ben determinato; il primo potenziale (strutturale) interviene tramite la fornitura di una sistema di regole che gestisca la produzione di tutte le altre composizioni. Il risultato è un oggetto letterario che congiunge le proprietà del testo e quelle della struttura, definendo un potenziale interno della propria forma molteplice. 
Così ai tempi delle creazioni create, che furono quelli delle opere letterarie che conosciamo, dovrebbe seguire l’era delle creazioni creanti, suscettibili di svilupparsi a partire da se stesse e al di là di se stesse, in modo nel contempo prevedibile ed infinitamente imprevisto.
Il potenziale interno realizza sul piano della forma «ciò che i capolavori hanno prodotto in modo secondario o come in sovrappiù» su quello del contenuto, ovvero l’apertura delle interpretazioni, che è potenzialità infinita ma non totale, se ci è concesso esprimerci mediando la nozione di teoria degli insiemi che mira a discernere le gerarchie tra i vari infiniti. Se «dire che un testo è potenzialmente senza fine non significa che ogni atto di interpretazione possa avere un lieto fine», il potenziale del testo letterario mima sul piano formale questa condizione del contenuto, ma amplificando la facoltà demiurgica dell’autore, in modo che la pluralità costitutiva dell’intentio operis sia in ogni momento riconducibile all’originario progetto dell’intentio auctoris: ciò si realizza provvedendo un insieme di regole che gestiscono la molteplicità del testo secondo binari già previsti nel piano di composizione. Questo carattere di organizzazione interna d’una pluralità costituisce il nodo forse più interessante della nozione di potenziale letterario, estrapolabile dall’attività oulipiana che invece si muove sui terreni accidentati più eterogenei in funzione della loro potenzialità ludica, che in definitiva è l’unico vero fattore in grado di unificare l’attività dell’OuLiPo.
Non ci soffermeremo sull’esemplificazione dei procedimenti poiché molti sono già stati trattati nei paragrafi precedenti, ed altri ne troveremo lungo l’itinerario che da Queneau e Perec porterà alle proposte più tecnicamente oulipiane e combinatorie di Calvino. Le valenze combinatorie già presenti nella poesis artificiosa dei secoli passati sotto le spoglie della regolamentazione eccessiva delle restrizioni linguistiche, qui germinano dovunque grazie all’utilizzo preponderante di formalizzazioni d’origine matematica. Il potenziale letterario costituisce la possibilità stessa d’una struttura formale di accogliere e combinare una molteplicità di discorsi diversi in una particolare modalità di presenza-assenza, in cui tutte le possibili combinazioni consentite dalla rigidità delle restrizioni sono già implicite in un nucleo originario di elementi. Sfruttare il potenziale vuol dire dilatare i confini d’un singolo corpo testuale verso possibilità latenti nella sua stessa costituzione linguistica. 

6. l’ecosistema letteratura
Considerando l’insieme delle pratiche letterarie fin qui esaminate alla luce del concetto mobile di combinatoria, ci si può interrogare sul senso possibile di questo microscopico brulicare linguistico che avviluppa il continente “nobile” della letteratura. Nella maggior parte dei casi ciò significa interrogarsi sul senso della privazione del senso che questi procedimenti perpetrano con la regolamentazione ossessiva del piano formale; ma seguendo questa direzione d’indagine essi si costituirebbero inevitabilmente come sfondo d’ogni figura praticabile del linguaggio sensato, luogo delle definizioni negative del senso, di cui in definitiva riaffermerebbero l’ineludibilità.
Non è quindi sotto il discrimine del senso linguistico che si rivelerà la loro identità profonda, bensì nel loro carattere di testimonianza dell’infinita manipolabilità degli elementi costitutivi del linguaggio: è un senso di totale costruttività degli oggetti della letteratura che essi tentano costantemente di comunicare, con una inesausta azione corrosiva delle monumentali concezioni romantiche e decadenti dei superiori piani letterari. Il potenziale letterario manifesta il senso d’una corruttibilità del corpo letterario che gli oulipiani si compiacciono di accelerare: è ad una letteratura-ecosistema che essi dichiarano la loro appartenenza, una letteratura che non rispetta i suoi prodotti, accomunati tutti dall’identico destino d’una più o meno rapida decomposizione in elementi primi. Discutere sull’effettivo valore “artistico” dei giochi microcombinatori non ha più senso nello spazio letterario che essi disegnano: ciò che conta è la loro attualità, nel duplice senso dell’essere in atto (espressione del farsi continuo della letteratura), e dell’essere odierni (poter disporre hic et nunc del materiale fin qui accumulato dalla letteratura). In qualche modo l’attualità dell’operazione microcombinatoria riscatta lo squilibrio di senso riscontrabile tra i suoi singoli prodotti e le opere letterarie “normali”, deponendo un surplus di senso, un’indelebile impronta teorica negli strati profondi delle proprie meccaniche compositive. 
Non è però corretto affermare che essa misconosca ogni indice di valore letterario: quando essa manipola di preferenza corpi testuali di letteratura “alta” non lo fa solo perché il potenziale metamorfico dei testi risulta più evidente scoprendolo in opere universalmente note ed apprezzate; è perché nella sua concezione esclusivamente produttiva la microcombinatoria non ha la possibilità di esprimere giudizi di valore letterario, se non nei criteri di scelta dei testi che utilizza per il suo “scempio” decostruttivo: l’opera d’arte va così celebrata con l’onore della disgregazione. La suggestione di questo postulato oulipiano appare così forte da riuscire a distrarre persino Calvino dal suo usuale arsenale immaginativo: se ne può leggere agevolmente l’impronta in un suo lavoro insolitamente truculento, La decapitazione dei capi, che svolge in quattro sezioni diseguali il pathos narrativo dello smembramento onorifico, in parte derivato anche dallo sviluppo della tematica prediletta del dimidiamento.
La decostruibilità della letteratura-ecosistema non deve essere però confusa con le pratiche decostruttive inerenti ad un’apertura illimitata delle possibilità interpretative: la microcombinatoria non ha nessuna valenza ermeneutica, non ha a che fare con alcun valore aggiunto dei testi, ciò che decostruisce è la sostanza stessa della letteratura, ovvero quell’universo quasi fisico degli oggetti di linguaggio, un cosmo di secondo grado dove linguaggio e letteratura risultano in definitiva sinonimi. La letteratura microcombinatoria si astiene dall’indicare le coordinate spaziali di questa ontologia parallela, perché semplicemente nasce e si muove all’interno di essa, e ivi lavora con tutto ciò che le viene messo a disposizione. Del resto la ricerca di natura teorica sull’oggettività della letteratura è luogo tra i più frequentati della cultura del novecento; ad esempio, è proprio la restituzione di tale carattere oggettuale che per Michel Foucault costituisce il fondamento insieme della concezione del linguaggio e della letteratura contemporanea:
Lungo l’intero arco del secolo XIX e fino a noi ancora - da Hölderlin a Mallarmé a Antonin Artaud -, la letteratura è esistita nella sua autonomia, si è staccata da ogni altro linguaggio attraverso un taglio profondo soltanto costituendo una specie di “controdiscorso”, e risalendo in tal guisa dalla funzione rappresentativa o significante del linguaggio a quel suo esistere grezzo, obliato a partire dal XVI secolo [...]. Nell’età moderna la letteratura è ciò che compensa (non ciò che conferma) il funzionamento significativo del linguaggio.
Il linguaggio taglia i ponti con la referenza e ridiviene oggetto, ma non più su un piano di correaltà con gli oggetti del mondo fisico, come già avveniva prima della secentesca indagine sui meccanismi della significatività: viene dislocato su un piano alternativo di realtà, «il linguaggio si ripiega su di sé, acquista uno spessore che è suo, sviluppa una storia, determinate leggi e un’obbiettività che appartengono solo ad esso».
Sul coté produttivo non mancano certo le officine che recepiscono questo carattere della letteratura, irraggiandolo nelle sperimentazioni formali più disparate; ciò che rende peculiare la direzione combinatoria in questo ambito è che l’apparente eccesso di artificiosità dei suoi prodotti (nei confronti sia della letteratura non sperimentale che di altre ricerche formali) è leggibile all’opposto come estrema naturalità di movimento all’interno dell’universo altro del linguaggio, senza alcuna ricerca di mediazione con le leggi fisiche del reale e della sua rappresentazione; l’uso della combinatoria presuppone l’assoluta preminenza delle leggi “a statuto speciale” che governano le possibilità combinatorie del materiale manipolato.
D’altra parte la metafora ecologica che proponiamo ha il merito aggiuntivo di restituire un’identità biologica alla letteratura, salvaguardandone il carattere vitale proprio a fronte di operazioni iperformalistiche che sembrerebbero negarlo. C’è nel progetto oulipiano (l’unica forma microcombinatoria che si presenta appunto come progetto) una componente fondamentale che conduce ad un’etica del riciclaggio dei materiali letterari, che tende ad identificare la vita letteraria di un’opera nella restituzione di una funzionalità diversa ai suoi materiali d’origine; ma ad essa va integrata una seconda componente “biologizzante”: il fine dichiarato della ricerca di nuove strutture letterarie agisce come pulsione al concepimento, caricando ogni nuova produzione di un valore epifanico che si compiace del ripopolamento d’una fauna strutturale ormai agonizzante. 
Non manca in questo quadro neanche il riconoscimento di una legge di selezione naturale, una sommatoria di criteri che indichi su una determinata scala temporale la possibile vitalità delle strutture letterarie che gli oulipiani producono in quantità; la loro condotta a questo proposito è a prima vista sconcertante, laddove non si ritenga sufficiente il puro valore ludico delle operazioni: ben coscienti dell’improbabilità delle strutture che propongono, essi intraprendono comunque una rincorsa all’artificiosità eccessiva, alla regolamentazione asfittica, al procedimento acrobatico il cui solo riempimento lo svuota di ogni funzionalità successiva. Se il fine dichiarato è quello di riempire la faretra dello scrittore duro d’ispirazione, perché l’attenzione si appunta immancabilmente su strutture “usa e getta” inutilizzabili, se non dal loro primo fattore a mo’ di dimostrazione della loro praticabilità? A questo problema si può indicare una soluzione rimandando indietro alle fondamenta teoriche dell’OuLiPo, importate dalla ‘Patafisica di Jarry, la «scienza delle soluzioni immaginarie» il cui oggetto d’indagine sono i fenomeni che non si producono che un’unica volta. Queneau riversa questo intento all’ordine del giorno della ricerca oulipiana, non prima di aver progettato in gioventù una Enciclopedia delle scienze inesatte che raccogliesse «i “fous littéraires”, gli autori “eterocliti”, considerati matti dalla cultura ufficiale: creatori di sistemi filosofici al di fuori d’ogni scuola, di modelli cosmologici fuori da ogni logica e di universi poetici fuori da ogni classificazione stilistica». 
Si capisce così come lo sforzo oulipiano si coaguli intorno ad un interesse quasi “etologico” per quelle forme che non hanno diritto di cittadinanza né possibilità di sopravvivenza, e che rimarrebbero neglette nel limbo della letteratura se qualcuno non le ponesse in atto. La pulsione al concepimento si applica così ad un’estetica dello scarto, che si fa etica della sopravvivenza dell’improbabilità in un mondo irresistibilmente orientato nella direzione opposta dalla freccia inesorabile dell’entropia.

3. Macrocombinatoria
L’insieme delle pratiche microcombinatorie ha un evidente valore di repertorio archetipico delle azioni praticabili non solo sugli elementi primi del linguaggio, ma su ogni immaginabile sistema di elementi. Cosa impedisce allora di pensare la combinatoria su una scala più grande, fino a concepire il cosmo stesso come sistema globale risultante dalla manipolazione di un ristretto numero di elementi primi? Prima ancora che la scienza sperimentale possa usufruire degli strumenti che rintracceranno gli elementi costitutivi del mondo nel puro ambito chimico-fisico, questa concezione viene fatta propria da una corrente filosofica macrocombinatoria che produce ambiziosi tentativi di dimostrare la combinatorietà dell’esistente; poiché ripercorrere a ritroso il processo che presiede alla costituzione degli enti e dei concetti equivale a ricercare le meccaniche dell’originario movimento di combinazione, cioè svelare i segreti della creazione, l’ambizione combinatoria è trasportata ipso facto nel campo teologico della ricerca di quelle nozioni ineffabili che costituiscono l’alfabeto del pensiero divino; almeno fino a quando la combinatoria leibniziana non rinuncerà ad inseguire una sempre più sfuggente ipotetica struttura del reale, svoltando in direzione di un sistema astratto che già prefigura la moderna logica formale: la storia della combinatoria è fatta coincidere spesso con la preistoria di questi sistemi, poiché utilizza dei simboli convenzionali a cui associa serie diverse di concetti, combinabili in base a regole di derivazione formalizzate. 
Ma poiché tali sistemi di regole sono applicati su lettere, è evidente che essi possono essere interpretati come una sintassi, che articola elementi primari, cioè caratterizzati dalla non ambiguità, al contrario della caotica sovrapposizione semantica delle parole disponibili nelle lingue naturali: da qui l’interesse che la combinatoria riveste anche nel campo della ricerca d’una lingua perfetta, come mostrato da Umberto Eco che vi si sofferma ampiamente.
Come sarà impiegato il nostro termine in questo diverso paesaggio? La molteplicità che ormai siamo abituati ad attribuirgli si articolerà qui su tre differenti livelli: 1) Un’accezione generale che individua la combinatoria come la disponibilità “astratta” d’uno strumento di organizzazione formale delle relazioni tra concetti o tra esistenti; 2) Per traslazione metonimica si può parlare di combinatoria al riguardo di ogni sua diversa attualizzazione, ogni singolo tentativo storicamente realizzato (o prefigurato) di concepire un sistema filosofico organico che dia concretezza alla potenzialità combinatoria; 3) L’insieme di tutte queste diverse forme di attuazione, nelle versioni realizzate come in quelle possibili.
Naturalmente l’ambizione della combinatoria universale si costruisce su un doppio movimento: un’indagine analitica che scomponga a volontà tutto ciò che cade sotto i suoi occhi, per provvedere ad una serie fondamentale di concetti non più scomponibili, le carte che Dio aveva in mano per giocare alla creazione; ed una conseguente teoria di composizione di questi elementi primi, che sveli la tattica di gioco del creatore, rendendo conto altresì dei collegamenti che esistono nelle cose per derivazione da carte comuni. Nasce da quest’ultimo punto il collegamento costante della combinatoria con la tematica e lo sviluppo storico dell’enciclopedismo: la possibilità di seguire passo dopo passo la germinazione di un concetto da un altro è condizione primaria dell’ordinamento del sapere, agevolato quindi dall’adesione ad un sistema filosofico combinatorio.
La fascinazione intermittente di questi progetti, che hanno una matrice riconosciuta nell’Ars magna di Raimondo Lullo (XIII sec.), si sposa con un’ostilità più persistente che stigmatizzava le maestose costruzioni lulliane per l’incongruità ed arbitrarietà delle sue liste di principi e regole di composizione: lo stesso fascino che ancor oggi emanano sugli studiosi è in gran parte effetto della loro artificiosità, del carattere preistorico che attribuiamo allo stato di conoscenze del mondo che ne è espressione. Ma bizzarria e artificiosità erano i caratteri che identificavano anche la microcombinatoria; vediamo allora che rapporto può intercorrere tra queste differenti inconcepibilità delle due forme combinatorie.
Il movimento compositivo dei procedimenti della poesis artificiosa transita su un sistema strutturato di elementi perfettamente conosciuto, il linguaggio, flettendone le leggi alla produzione dell’inaudito; la combinatoria universale attua invece una strategia decompositiva che parte da ciò che è conosciuto, riconoscendolo come combinazione scomponibile di elementi primi, procedendo velleitariamente all’indietro verso un elenco di tali concetti la cui arbitrarietà lo rende risibile. I due movimenti combinatori sono dunque opposti, ma la loro bizzarria è sempre localizzabile nel loro punto d’arrivo; nel primo caso, la composizione artificiosa è tale perché dilata eccessivamente le potenzialità combinatorie degli elementi di partenza, tradizionalmente ristrette ad un numero di possibilità codificate dalle discipline linguistiche e poetiche; nel secondo caso la combinatoria universale risulta artificiosa perché contrae eccessivamente l’esistente in una lista gravemente approssimata per difetto: il contenuto utopico dei progetti macrocombinatori consiste nell’inconcepibile eccessività del rapporto di concentrazione che stabiliscono fra gli elementi originali ed il cosmo; i sistemi che costituiscono sono ingegnosi quanto ingenui nella considerazione della loro portata, l’arbitrarietà delle classificazioni è fenomeno così evidente da essere facilmente trasfigurato in parodia.
La simmetria risulta solo lievemente imperfetta perché la minuziosa codificazione a cui si oppongono le produzioni microcombinatorie non ha un corrispettivo nella elencazione degli elementi primi dell’esistente: a questi elenchi si oppone inizialmente solo un senso informale di inadeguatezza, e solo in età contemporanea le metodologie di carattere strutturalista si avviano a concepire in maniera scientifica la mappatura di questi elementi, una codificazione in qualche modo equivalente a quella della produzione linguistica. Naturalmente la simmetria può essere ristabilita se si riconosce il carattere “primo” della codificazione linguistica, come ricerca degli strumenti per iniziare la marcia di avvicinamento verso quel termine “ultimo” della conoscenza costituito appunto dalla descrizione esatta del funzionamento dell’universo e dei rapporti di composizione tra i concetti atti a descriverlo. L’inversione dei rapporti tra le due combinatorie è suggellato così dalla posizione estrema dei sistemi che vi si oppongono sulla linea dello sviluppo della conoscenza.
Se il caos dell’esistente è riportabile ad una lista di elementi e ad alcune regole di composizione tra essi, questa operazione di concentrazione del sapere manifesta una stretta parentela con i sistemi mnemotecnici, a cui questa forma compattata di conoscenza risulta sommamente utile, come ha mostrato Paolo Rossi nel disegnare una storia congiunta tra le due discipline, riferite entrambe al terzo lato dell’enciclopedismo.

1. combinatoria cabalistica
Prima di Lullo già una fertile corrente del misticismo ebraico proponeva una visione del mondo che accreditava alla creazione divina una natura combinatoria: tra le correnti cabalistiche medievali questa concezione dell’universo appare più spiccata nella cosiddetta Cabbala teosofica, che opera tramite operazioni combinatorie sulla Torah (i libri del Pentateuco) giustificate dalla combinatorietà del processo di creazione già evidenziata nello Sefer Yetsirah, o Libro della Creazione (trattatello scritto in data incerta tra II e VI secolo), in cui vengono definite le trentadue vie di saggezza (dieci Sefirot o ipostasi della divinità, stati intermedi tra Dio e l’uomo, più le ventidue lettere dell’alfabeto ebraico) come gli elementi primi usati da Iahvè :
Le ventidue lettere fondamentali le incise, le plasmò, le soppesò, e le permutò, e formò con esse tutto il creato e tutto ciò che c’è da formare per il futuro (II, 2).
Per analogia al processo della creazione, la cabbala si rapporta al testo sacro non in maniera esegetica, come nella tradizione occidentale, ma utilizzando una serie di procedure che mirano ad individuare al di sotto della lettera del testo sacro accenni alla decade delle Sefirot, in quanto canali di comunicazione dell’anima con Dio. La testualità della Torah è così manipolata in base a tre tecniche fondamentali:
1) Il notariqon, ovvero l’acrostico “lineare”, che ricerca combinazioni significative in base alla posizione delle lettere nei vocaboli, procedimento agevolato dall’assenza di vocali dell’alfabeto ebraico:
Leggendo la Torah si trova che le iniziali delle parole che compongono la domanda di Mosè (Deuteronomio 30, 12) «chi andrà per noi nei cieli?» danno MYLH, «circoncisione», mentre le finali danno YHVH: la risposta è dunque «il circonciso raggiungerà Dio».
2) La gematrya, la già citata tecnica di numerizzazione delle parole del testo sacro (vedi p. 1).
3) La temurah, l’arte della permutazione delle lettere, ovvero l’anagramma.
Con la Cabbala dei Nomi di Abraham Abulafia (XIII secolo) il carattere vincolante che ancora assume il testo sacro per queste operazioni esplode definitivamente in un un processo “estatico” di permutazione indiscriminata delle lettere della Torah, considerate esse stesse significative al di là delle loro capacità di unirsi in parole, e dei caratteri referenziali di quest’ultime:
Se Dio ha creato il mondo attraverso l’emissione di voci linguistiche o di lettere alfabetiche, questi elementi semiotici non sono rappresentazioni di qualcosa che vi preesistono, ma sono forme su cui si modellano gli elementi di cui il mondo è costituito.
La combinatoria cabalistica, agendo sul linguaggio, manipola le sostanze del mondo, in virtù della identificazione originaria di questi due ambiti operata dalla sua teosofia: da qui il suo carattere macrocombinatorio, che si sostanzia però di operazioni non dissimili da quelle incontrate nei territori della poesis artificiosa.

2. l’ars magna di Raimondo Lullo
Il monaco catalano Ramon Lull (1235-1316) elabora e perfeziona nel corso degli anni quello che nelle sue intenzioni vorrebbe essere un infallibile strumento di dimostrazione delle verità teologiche, di uso universale perché «universale è la combinatoria matematica che articola il suo piano dell’espressione, e universale il sistema di idee comuni a tutte le genti che Lullo elabora sul piano del contenuto». 
La molteplicità di versioni della combinatoria lulliana sviluppa l’applicabilità di un nucleo teorico centrale su ogni campo della conoscenza, proponendosi come ars generalis ultima, strumento dell’unificazione delle scienze. Così Paolo Rossi parafrasa il commento di Cornelio Agrippa incluso nell’edizione del 1598 di Strasburgo delle opere lulliane:
L’arte [...] non ha nulla di «volgare», non ha a che fare con oggetti determinati e proprio per questo si presenta come la regina di tutte le arti, la guida facile e sicura a tutte le scienze e a tutte le dottrine. L’ars inventiva appare caratterizzata dalla generalità e dalla certezza; con il suo solo aiuto, indipendentemente da ogni altro sapere presupposto, gli uomini potranno giungere ad eliminare ogni possibilità di errore e a trovare «il sapere e la verità di ogni cosa conoscibile». 
Il metodo rintracciato per collegare i concetti fondamentali si pone in questo senso come una logica che presiede alla corretta articolazione di ogni possibile discorso, e così la interpreta non solo Agrippa, ma un’intera tradizione di studio che ne privilegia i caratteri logico-formali; effettivamente, l’automaticità che Lullo attribuisce ai risultati delle operazioni effettuabili con l’Arte conduce immancabilmente a questo genere d’interpretazioni, come ad esempio in Thorndike:
[It is a] logical machine which would constitute the same sort of labour-saving device in a scholastic disputation or mediaeval university as an adding machine in a modern bank or business office. By properly arranging categories and concepts, subjects and predicates in the first place, one could get the correct answer to such propositions as might be put.
Ma nelle intenzioni lulliane l’astrazione del sistema formale è congiunta inestricabilmente nell’Arte con l’aspetto metafisico, che riguarda proprio gli «oggetti determinati» che Agrippa considerava estranei al metodo lulliano, gli enti e i concetti del mondo su cui Dio ha impresso i suoi segni; poiché sono questi ultimi gli elementi primari da cui Lullo parte, è evidente che la combinatoria non manipola simboli convenzionali, ma le sostanze stesse dell’universo. Così Lullo avverte a più riprese che questa «Ars est et Logica et Metafisica», poiché se la metafisica considera le cose fuori dalla mente e la logica considera il loro essere mentale, l’Ars le considera sotto entrambi i punti di vista. Se la logica tratta delle seconde intenzioni, cioè dei nostri concetti delle cose, l’Ars si occupa solo delle prime intenzioni, ovvero della nostra immediata apprensione delle cose:
Adhuc logicus non potest invenire veram legem cum logica: generalis autem artista cum ista arte invenit [...]. Et plus potest addiscere artista de hac arte uno mense quam logicus de logica uno anno.
Vediamo dunque come agisce concretamente sui concetti questa peculiare commistione di astratto e concreto in cui consistono gli elementi manipolati dalla combinatoria lulliana, così come è più sinteticamente presentata nell’Ars brevis. Essa si avvale di un alfabeto di nove lettere, da B a K, e di quattro figure, di cui riproduciamo la prima:

	principia
absoluta	principia
relativa	questiones	subjecta	virtutes	vitia	
B	Bonitas	Differentia	Utrum?	Deus	Iustitia	Avaritia	
C	Magnitudo	Concordantia	Quid?	Angelus	Prudentia	Gula	
D	Aeternitas	Contrarietas	De quo?	Coelum	Fortitudo	Luxuria	
E	Potestas	Principium	Quare?	Homo	Temperantia	Superbia	
F	Sapientia	Medium	Quantum?	Imaginatio	Fides	Acidia	
G	Voluntas	Finis	Quale?	Sensitiva	Spes	Invidia	
H	Virtus	Majoritas	Quando?	Vegetativa	Charitas	Ira	
I	Veritas	Aequalitas	Ubi?	Elementativa	Patientia	Mendacium	
K	Gloria	Minoritas	Quomodo?
Cum quo?	Instrumentativa	Pietas	Inconstantia	

In questa tabula generalis sono riassunti i contenuti assegnabili alle nove lettere divisi in sei insiemi, il primo dei quali, relativo alle nove Dignità Divine, è costituito da soggetti di predicazione, mentre gli altri sono predicati, funzione dalla quale talvolta Lullo stesso stabilisce deroghe. Senza addentrarci troppo nella farraginosa complessità delle regole lulliane, basti dire che con l’aiuto delle altre figure vengono costituite serie di lettere (ad es. BFG) che corrispondono ad altrettante proposizioni a seconda del contenuto che si assegna alle lettere volta per volta. Così vengono prodotte tutte le combinazioni dei principia absoluta con gli altri insiemi “operativi”, in modo da poter giustificare gli assiomi così generati solo in base alla rispondenza o meno ai principi di combinazione esposti. Ma i conti non sembrano tornare, e ciò per i motivi individuati da Eco:
E qui emerge subito il primo limite dell’Ars: essa può generare combinazioni che la retta ragione deve respingere [...], certamente non si può accettare una combinazione che affermi che l’avarizia è buona. L’artista, dice Lullo, deve conoscere ciò che è convertibile e ciò che non lo è. [...] La sillogistica consentirebbe di dire «L’avarizia è differente dalla bontà, Dio è avaro, dunque Dio è differente dalla bontà», mentre per Lullo dalla combinatoria vanno tratte solo quelle formule le cui premesse e conclusioni corrispondono alla reale disposizione del cosmo. 
Non è una sorpresa: è un effetto diretto della funzione metafisica che Lullo tenta di combinare con quella logica, coesistenza che porta necessariamente alla contraddizione, vanificando i contenuti logici dell’operazione:
[Le combinazioni] non generano questioni inedite e non forniscono prove che non siano la riformulazione di argomentazioni già collaudate. Anzi, in linea di principio l’Ars permette di rispondere in 1680 modi diversi a una questione di cui già si conosce la risposta - e quindi l’Ars non è uno strumento logico ma uno strumento dialettico, un modo per individuare e rammemorare tutti i modi buoni per argomentare in favore di una tesi precostituita.
E’ il sistema teologico ricevuto da Lullo a dare forma ai giudizi di valore espressi dalla sua combinatoria, non il suo sistema di regole, che altro non è che la traduzione di quelle verità preordinate in arbitrarie norme di inibizione delle potenzialità combinatorie dei suoi schemi. In realtà la tanto celebrata ars lulliana costituisce nei suoi esiti ultimi una negazione della combinatoria: ne evoca gli strumenti, coordinati per la prima volta in un meccanismo tanto maestoso, ma li utilizza come semplice superficie d’appoggio di elementi teologici per mostrare la superiore necessità di un sistema esterno di coordinazione degli stessi. 
Lo scontro che di fatto Lullo organizza tra le potenzialità della combinatoria e quelle del sistema teologico acquista le dinamiche di un incontro truccato (verrebbe da dire “combinato”): il vincitore è fissato a priori, l’arbitrato parziale di Lullo flette a piacere le possibilità della combinatoria per uniformarle alla superiore necessità metafisica. Ma le differenze tra gli sfidanti non sono fondamentalmente qualitative, cioè relative al baratro epistemologico che li separa, ma soprattutto quantitative: il libero sviluppo della combinatoria può anche effettivamente produrre le verità di fede, ma «una combinatoria incontrollata produrrebbe i principi di qualsiasi teologia possibile, mentre i principi della fede e una cosmologia bene ordinata debbono contemperare l’incontinenza della combinatoria».
Se Eco parla di «incontinenza» noi disponiamo di una nozione equivalente che illumina più diffusamente il carattere di anticombinatoria dell’ars magna lulliana, quella di «restrizione»: se i procedimenti della poesis artificiosa rivendicavano i diritti fondamentali di libertà nello svolgimento della combinatoria degli elementi linguistici (beninteso, libertà di autodeterminazione, di costruzione di regole proprie), in opposizione a sistemi di regole precostituiti, l’ars lulliana si schiera dalla parte di questi ultimi, in quanto sul piano della logica persegue un’identica regolamentazione alla combinatoria universale dei concetti, assumendo il sistema teologico come vero e proprio codice di restrizioni. Ma c’è di più: poiché l’ambizione di Lullo non è confinata sul puro piano della logica, ma sempre per mezzo della combinatoria si estende al tentativo di ordinamento delle scienze, alla manipolazione classificatoria degli universali, la cui realtà extramentale non mette in dubbio, il libero sviluppo della combinatoria è limitato anche semplicemente dal mondo stesso, ovvero da ciò che Lullo conosce come esistente: non viene concessa la possibilità di combinazioni degli elementi primi che non siano corrispondenti a ciò che effettivamente è stato creato (ad esempio animali fantastici). L’esistenza stessa è posta da Lullo come condizione restrittiva degli sviluppi della combinatoria.
Gli sviluppi extra-logici dell’ars sono più evidenti nella forma divulgativa adottata da Lullo dopo l’indifferenza che Bonifacio VIII manifestò verso i suoi progetti di propagazione missionaria attraverso le virtù dell’arte. La macchinosità formale dell’Ars magna si ridusse alla semplice esposizione figurata della Catena dell’Essere nella foresta di alberi descritta nell’Arbor Scientiae (1296): in luogo d’una combinatoria formale degli elementi primi, Lullo si sposta decisamente verso le possibilità di ordinamento enciclopedico del sapere implicite nella sua dottrina, introducendo una fortunata immagine che raffigura minuziosamente la struttura gerarchica dell’esistente. Così gli elementi primi (le nove dignità e le nove relazioni) costituiscono le radici dell’albero della scienza, che confluiscono nel caos primigenio del tronco, dal quale si dipartono sedici rami, considerabili come alberi a sé stanti, ciascuno dei quali si divide in sette parti (radici, tronco, branche, rami, foglie, fiori e frutti). 
Più che considerare il contenuto dei sedici alberi, che sarebbe poco definire arbitrario (l’ultimo, l’arbor quaestionalis, contiene solo quattromila quesiti sugli altri quindici!), ci preme sottolineare l’evidente anticombinatorietà di questa versione dell’Arte ad usum delphini: dei diciotto principi generatori, una volta fusi nel tronco dell’arbor scientae, non se ne ha più traccia nelle ramificazioni superiori. Il principio che presiede alla struttura ad albero, per raffigurare una combinatoria, dovrebbe essere il seguente: si opera una combinazione tra due o più dei sedici elementi, ad es. 1-5, e su ogni prodotto così composto possono innestarsi per ogni livello successivo altre quindici ramificazioni (1-5-2, 1-5-3, 1-5-4...), fino al completo sviluppo della combinatoria, che lega così ogni livello al successivo come passaggio dal più semplice al più complesso. Ma l’arbor scientiae non fa nulla di tutto questo, solo otto alberi possono identificarsi con soggetti della tabula generalis combinatoria, e le ramificazioni successive dispiegano semplicemente un sapere di altra natura, come ad esempio l’arbor elementalis, che si suddivide subito nei quattro elementi (aria, acqua, fuoco, terra), e via via su per le foglie (gli accidenti), i fiori (strumenti, come la mano o l’occhio), i frutti (le cose individuali, come pietra, oro, mela, uccello). Nel complesso, quest’ultima concezione dell’ars lulliana rappresenta un sipario abbassato sulle sorti della combinatoria, la cui eccessiva complessità ne oscurerà i destini per almeno due secoli.

3. il lullismo
Dalla metà del Quattrocento la combinatoria riprende vigore, ma solo per una riscoperta dell’opera di Lullo, che viene a diffondersi in Europa tramite i commenti di Cusano, Bessarione, Pico, Lefèvre d’Etaples, Bovillus e poi Lavinheta, Agrippa e Bruno. Nell’intersecarsi d’interessi diversi che vengono a confluire in quest’improvviso fermento è arduo discernere linee di sviluppo coerenti o perlomeno abbastanza definite da proporsi come criteri di classificazione; tuttavia si può ricorrere in via approssimata alla vetusta distinzione tra una corrente “razionalistica” ed una “magica” del lullismo, entrambe operanti sul doppio versante delle connotazioni logico-simboliche e di quelle enciclopediche riferite al reale.
1) Le implicazioni cosmologiche dell’Ars cominciano ad essere interpretate in associazione ad un’esigenza enciclopedista con la quale viene a confrontarsi sempre più diffusamente il pensiero filosofico tra Cinque e Seicento:
Ad una adesione, o quanto meno ad una spiccata simpatia per il lullismo, corrisponde l’idea di un rapporto necessario fra la costruzione di un’arte indifferentemente applicabile a tutti i rami del sapere e la delineazione di un’immagine gerarchica e unitaria dell’universo.
[...] L’immagine lulliana dell’albero delle scienze, che verrà ripresa da Bacone e da Cartesio, sarà particolarmente fortunata , ma, soprattutto, agirà a lungo nel pensiero europeo l’aspirazione lulliana verso un corpus organico e unitario del sapere, verso una sistematica classificazione degli elementi della realtà. 
Ma alle restrizioni operate dall’universo chiuso della teologia lulliana si comincia a sostituire una concezione sempre più aperta della combinatoria, che ne restituisce la capacità inventiva consentendo finalmente un libero sviluppo degli elementi:
E’ con Agrippa che si intravede la prima possibilità di mutuare dalla Cabbala e dal lullismo congiunti la pura tecnica combinatoria delle lettere, e servirsene per costruire un’enciclopedia che fosse immagine non del cosmo finito medievale ma di un cosmo aperto e in espansione, o di diversi mondi possibili.
Sullo stesso piano della restituzione alla combinatoria delle sue proprietà naturali si situa Valerio de Valeriis, per il quale l’ars insegna «a moltiplicare i concetti e gli argomenti quasi all’infinito... insegnando a mescolare le radici con le radici, le radici con le forme, gli alberi con gli alberi, e le regole con tutti questi e molti altri modi».
Questa linea di sviluppo inciderà più profondamente nel Seicento, dove troverà sbocco nella ricerca leibniziana d’una characteristica universalis, che risolverà infine il dissidio tra la funzione logica e quella enciclopedica, tra convenzionalità e referenzialità dei simboli adoperati, che disgrega dall’interno queste forme combinatorie.
In quell’ideale pansofico che domina tutta la cultura del Seicento si insisterà da un lato sul necessario possesso dell’intero orbe intellettuale e dall’altro sulla conoscenza di una legge, di una chiave, di un linguaggio capace di permettere una diretta lettura dell’alfabeto impresso dal Creatore sulle cose.
Proprio sulla funzione linguistica di alcuni sviluppi della combinatoria Eco si sofferma ampiamente, ad esempio analizzando l’influsso lulliano su Bruno (autore di un De lampade combinatoria lulliana ed altri commenti all’ars), che nel De umbris idearum (1582) riprende in mano le ruote mobili dell’ars brevis utilizzandole per funzioni mnemotecniche: le lettere di ogni ruota concentrica sono associate ad immagini, in modo da produrre, ad esempio, attraverso la serie CROCITUS, l’immagine di Pilumno che avanza velocemente a dorso di un asino, con una benda al braccio e un pappagallo in testa. 
2) Anche nella corrente magica i sentieri del lullismo si biforcano tra una direzione cabalistica, che privilegia la simbologia dell’ars, ed una direzione alchemica, che pretende di utilizzarne i principi come chiave per la trasmutazione delle proprietà fisiche dei metalli. In entrambe la dottrina originale lulliana viene deformata dalle intenzioni particolari dei suoi nuovi ermeneuti, piegata a letture improprie che ne travisano l’orizzonte teorico (cabalismo) o addirittura lo rovesciano, procedendo in ambiti esplicitamente negati dallo stesso Lullo (alchimia): se Lullo fosse stato ancora in vita avrebbe probabilmente affermato «io non sono lullista», plagiando anticipatamente Marx.
E’ Pico della Mirandola ad innescare il nuovo culto lulliano, riconoscendo nella sua Apologia (1487) le analogie tra la temurah cabalistica (che egli chiama revolutio alphabetaria) e la combinatoria lulliana (ars combinandi), che distingue però in certa misura dalla magia naturale suprema. Ma il cabalismo cristiano dei decenni successivi estremizza tale suggerimento, moltiplicando gli sforzi per leggere direttamente in Lullo ciò che non c’era e non poteva esserci: ecco allora apparire testi lulliani apocrifi, come il De auditu kabbalistico, ovvero una trascrizione dell’Ars brevis con sapienti interpolazioni cabalistiche, inserita nell’edizione Zetzner delle opere lulliane (1598), che probabilmente già circolava nel tardo Quattrocento e si ritrova nel 1518 a Venezia sotto il titolo di Opusculum Raimundicum; ancora nel 1621 Pierre Morestel la riprende sotto il titolo di Artis kabbalisticae, sive sapientae divinae academia. 
Questo presunto cabalismo di Lullo si basava, oltre che sulle analogie dell’ars con le tre procedure della Cabbala dei Nomi, sulla possibile identificazione delle sue nove lettere con lettere dell’alfabeto ebraico che significavano per i cabalisti nomi angelici e attributi divini. Adamo aveva nominato in origine le singole cose (in ebraico) tenendo conto degli influssi divini che si combinavano nelle loro proprietà, quindi «questi nomi contengono in sé le forze mirabili delle cose significate»: alle parole ebraiche viene quindi attribuita nella tradizione cabalistica una forza capace di influire sugli eventi, e l’ars lulliana, in quanto regola di combinazione delle impronte divine nelle parole, può essere adattata allo scopo di rinvenire queste potenze occulte del linguaggio. 
Probabilmente queste generiche consonanze teoriche possono essere integrate da motivazioni di carattere storico: il cabalismo cristiano, originato dalla diffusione in Europa degli ebrei in seguito alla loro espulsione dalla Spagna, restituita nel 1492 alla cristianità, manifesta spesso l’esigenza di “rivedere” la tradizione cabalistica di origine araba, anche mediante interpolazioni nei testi, in maniera da riscontrare in essi un supposto riconoscimento della divinità di Cristo: il ricorso all’ars lulliana, di origine cristiana, poteva allora significare per i cabalisti un’esenzione da questa manipolazione trans-teologica, la disponibilità di una macchina cabalistica già uniformata alla visione cristiana del mondo, ma contemporaneamente in grado di accogliere molte suggestioni extra-cristiane, come era effettivamente intenzione di Lullo.
Ancora più solida è l’incompatibilità dell’ars con i tentativi alchemici, corroborata dal deciso scetticismo che Lullo stesso manifestò verso la possibilità del rinvenimento d’una Pietra Filosofale. Tuttavia l’alchimia pseudo-lulliana poteva comunque usufruire secondo la Yates di numerose maniglie nelle teorie del mistico catalano:
There is no doubt that Lull did not believe in the possibility of the transmutation of metals. He states this repeatedly in his works, and notably in the long and important passage on generation and corruption of metals in the Liber principiorum medicinae which shows that he had examined specimens of the alchemist’s art. That he did not write works on alchemy as he did on astrological medicine may well have been because he thought it a vain science, and not ethically important like medicine. Nevertheless the “pseudo-Lullian” alchemists - it may now be suggested - were not wrong in supposing that the Lullian notations and figures could be used for calculating elemental combinations.
Per la Yates l’uso dei colori che Lullo adotta per designare gli elementi (riscontrabile nell’edizione Mainz delle opere lulliane) può avere stimolato il simbolismo alchemico, ma anche nel Tractatus novus de astronomia la combinatoria astrologica adottata riscontra in particolari congiunzioni degli astri una singolare «fortuna» accordata a questo tipo di attività. A prescindere da questi minuscoli appigli testuali, non stupisce che la pretesa dell’ars di evidenziare le connessioni tra le cose esistenti possa essere stata letta in chiave alchemica, dati anche i caratteri quasi sperimentali di proto-chimica che questa disciplina assume nel Rinascimento, ormai svuotata di gran parte delle originali connotazioni mistico-esoteriche. 

4. caratteristiche reali
Fin dall’inizio il campo di attuazione d’una combinatoria degli elementi primi del reale è stato identificato nel linguaggio, scelto come luogo rituale d’un accoppiamento originario tra le parole e le cose che confonde i limiti logici della combinatoria con quelli ontologici: il motivo non discende solo dalla costituzione metafisica, trascendente di questi primitivi, dal ricorso a princìpi teologici, quindi di natura linguistica, come forze di produzione ontologica; questo dualismo è infatti inerente alla stessa civiltà filosofica pre-secentesca, in cui il linguaggio non è ancora cosciente delle meccaniche della sua significatività, non ha ancora vissuto la scissione tra le parole e le cose di cui parla Foucault:
Nel suo essere grezzo e storico durante il XVI secolo il linguaggio non è un sistema arbitrario; è depositato nel mondo e nello stesso tempo ne fa parte poiché le cose stesse celano e manifestano il loro enigma sotto forma di linguaggio, e perché le parole si propongono agli uomini come cose da decifrare. La grande metafora del libro che viene aperto, compitato, e letto per conoscere la natura non costituisce che il rovescio visibile d’un’ulteriore traslazione, assai più profonda, la quale costringe il linguaggio a risiedere dalla parte del mondo, tra le piante, le erbe, le pietre, gli animali.
Nella combinatoria la «indistinzione tra ciò che è veduto e ciò che è letto» si manifesta invariabilmente, da Lullo in poi, come principio di contraddizione di ogni sistema combinatorio, oscillante di volta in volta tra le forme irriducibili della struttura del mondo e della struttura del linguaggio, modelli rispetto ai quali si pone come strumento neutro. A metà del Seicento il conflitto tra lo strumento combinatorio ed i singoli apparati teorici su cui si tenta inutilmente di applicarlo giunge ad una svolta, determinatasi proprio dal centro vivo dell’interesse linguistico per la combinatoria: poichè essa non sembra poter essere vestita da alcuna lingua precedente, sacra o adamitica, si pensa bene di cucirle addosso un abito filosofico che ne ricopra perfettamente le potenzialità; si tratta, fuor di metafora, della nuova ricerca di una lingua artificiale, adatta a realizzare un accordo totale tra espressione e contenuto (al contrario delle lingue naturali). Ciò dovrebbe realizzarsi tramite la costruzione d’una caratteristica reale: ogni parola di questa lingua dovrebbe essere non più un segno arbitrario che rinvia ad un referente definito da certe proprietà e caratteristiche, ma esprimere direttamente queste ultime, contenere già nel significante tutti i significati a cui rinvia per composizionalità mediante tratti primitivi. Leggere una parola significherebbe già entrare in possesso di tutte le nozioni che compongono l’oggetto a cui si riferisce. E’ ovvio che la costruzione di tale lingua presuppone una precedente descrizione esaustiva del mondo, sul doppio piano di una “grammatica delle idee” (articolata in una lista delle nozioni prime, irriducibili, e in una mappa delle sue articolazioni combinatorie in tutte le nozioni più complesse) e d’una enciclopedia del reale (una costruzione gerarchica del sapere, che ordini le cose in base alle loro proprietà).
In un brevissimo arco di tempo appaiono tre diversi tentativi di dare corpo ad una lingua così concepita: l’Ars signorum di George Dalgarno (1661), la Dissertatio de arte combinatoria di Leibniz (1666), l’Essay towards a Real Character, and a Philosophical Language di John Wilkins (1668). Se Wilkins riprende e sviluppa il programma di Dalgarno, successivo al 1670 è il suo rapporto con Leibniz, che aveva sviluppato del tutto autonomamente il suo progetto di ars combinatoria, che costituisce l’apice storico dello sviluppo teorico dei sistemi combinatori, e contemporaneamente ne determina l’impossibilità finale. Non ci soffermeremo su Dalgarno e Wilkins se non per evidenziare il modello combinatorio che sottostà ad entrambe le concezioni: quello della struttura ad albero, che Lullo aveva già prefigurato ma non realmente svolto. In realtà il loro progetto classificatorio preliminare si rifà più da vicino al modello medievale noto come “albero di Porfirio” (dall’Isagoge del neoplatonico Porfirio, II-III sec.): una classificazione per disgiunzioni binarie regolate da differenze che definiscono le derivazioni delle specie dai singoli generi. Ad esempio, rappresentando con le maiuscole i generi e le specie e con le minuscole le differenze:

I tratti composizionali che definiscono l’Uomo sono così «animale razionale mortale»; Dalgarno e soprattutto Wilkins predispongono centinaia di tavole classificatorie, che rintracciano in tali differenze gli elementi primitivi di cui organizzano successivamente una Grammatica composizionale ed un sistema di pronuncia: ma essi sono semplici elementi tassonomici, non definiscono affatto le cose, ma le sistemano gerarchicamente in un albero di derivazioni; ovvero, nei termini di Eco, il piano designativo dei taxa non coincide con quello diagnostico (trasparente, autodefinitorio) della totalità dei tratti semantici d’un oggetto, che questi «progettisti di lingue a priori» si proponevano di inscrivere nei loro caratteri reali. 
Il progetto di Wilkins, più completo ed interessante di quello dalgarniano, presta comunque il fianco a diverse perplessità: innanzitutto la struttura dicotomica è tradita in più parti; ma più grave appare la flessibilità dei tipi di opposizione che l’autore adotta per stabilire le differenze, censiti da Eco ed in definitiva risultanti da criteri empirici, che spesso mortificano le ragioni della natura per esigenze di simmetria, o all’opposto sbilanciano la quantità di ramificazioni localizzando generi corrispondenti a profondità molto diverse nello schema classificatorio. 
In definitiva la forma enciclopedica presentata da questi sistemi depotenzia ancora una volta il libero sviluppo della combinatoria: la costruzione ad albero assume i caratteri di una gerarchia fissata dall’esterno, che seleziona e fissa ad hoc in ciascun caso i criteri che regolano le successioni delle ramificazioni, commisurandole ad una conoscenza esterna del mondo (prefigurata ed instabile, come hanno il coraggio di riconoscere gli autori). 
Ma il discrimine che divarica definitivamente la combinatoria da ogni tipo di struttura ad albero è la necessità che sempre si riscontra in quest’ultima di ripetere una data differenza in ramificazioni diverse, dove appare sotto altre connotazioni; così viene meno il postulato di partenza che identificava un oggetto composto con la posizione fissa e immutabile nello schema enciclopedico: i concetti non sono unidimensionali così come li pretende la definizione tassonomica, ma proprio in quanto composti da tratti semantici diversi si riorganizzano in modo trasversale a seconda del criterio classificatorio che di volta in volta si sceglie. Eco nota perfettamente l’ipertestualità implicita del sistema wilkinsiano, dove l’arbitrarietà evidente dei criteri tassonomici sembra dover rinviare necessariamente alla pluralità delle classificazioni possibili, rappresentabile sullo schema delle derivazioni con un inestricabile reticolo di rimandi trasversali tra i concetti: è questa forma reticolare a rappresentare idealmente le possibilità di una combinatoria totale.

5. Leibniz
L’ars combinatoria leibniziana viene concepita inizialmente come “lingua universale”, ma con un’evidente accentuazione dei caratteri logici: si tratta di un linguaggio matematizzato modellato sulla stessa struttura del pensiero (characteristica universalis) che dovrebbe poter ridurre ogni disputa filosofica a un semplice calcolo del valore di verità di un enunciato, in modo da dimostrare le verità acquisite (ars demonstrandi) ma anche di scoprirne di nuove (ars inveniendi). Come in Wilkins, il progetto richiede una preventiva ricerca dei primitivi, che Leibniz però intende in senso logico, non tassonomico, e quindi coincidente con la scomposizione delle idee complesse in idee semplici a prescindere dalla loro portata enciclopedica. Conviene intanto riportare per esteso la precisa e sintetica esposizione della tecnica combinatoria leibniziana operata da Paolo Rossi:
Il problema fondamentale della logica inventiva, quale viene esposta nella Dissertatio de arte combinatoria, è quello di trovare tutti i possibili predicati di un dato soggetto e, dato un predicato, trovare tutti i suoi possibili soggetti. [...] è necessario individuare le idee semplici e primitive che possono essere indicate con un segno convenzionale, in questo caso con un numero. Siano i termini della prima classe: 1) il punto; 2) lo spazio; 3) l’interposto fra; 4) il contiguo; 5) il distante; (...) 9) la parte; 10) il tutto; 11) lo stesso; 12) il diverso; 13) l’uno; 14) il numero; 15) la pluralità; 16) la distanza; 17) il possibile, ecc. Combinando a due a due i termini della prima classe (com2natio) si ottengono i termini della seconda classe. Per esempio la quantità (il numero delle parti) sarà rappresentata dalla formula: 149 (15). Mediante la combinazione dei termini a tre a tre (com3natio) si otterranno i termini della terza classe: per es. intervallum è 2.3.10, vale a dire che l’intervallo è lo spazio (2) preso in (3) un tutto (10). E così di seguito procedendo per com4natio, com5natio, ecc. Per trovare i predicati di un determinato soggetto basterà suddividere un termine nei suoi fattori primi determinando poi le possibili combinazioni di questi fattori. I predicati possibili di intervallo sono: lo spazio (2), l’intersituazione (3), il tutto (10) presi uno ad uno; poi, presi per com2natio, lo spazio intersituato (2.3), lo spazio totale (2.10), l’intersituazione nello spazio (3.10); infine, per com3natio, il prodotto 2.3.10 che costituisce la definizione di intervallo. Per trovare tutti i possibili soggetti di intervallo (predicato) bisogna individuare tutti i termini le cui definizioni contengono i fattori 2.3.10. Tutte le combinazioni risultanti da questi fattori apparterranno necessariamente alla classe delle nozioni complesse di ordine superiore alla classe cui appartiene intervallo (che appartiene alla terza classe). La linea, che è definita come un intervallo tra due punti, appartiene alla quarta classe giacché per definirla occorreranno quattro termini primitivi: 2,3,10 e 1 (il punto). Dati n termini semplici e indicando con k (n>k) il numero dei fattori primi costituenti un predicato si daranno 2n-k soggetti possibili.
Naturalmente il progetto necessita di una Grammatica Razionale che regoli la sintassi di questi caratteri reali e di un sistema fonologico per la pronuncia, piani successivi che tralasceremo, in quanto estranei alle dinamiche macrocombinatorie, e non particolarmente innovati dagli apporti leibniziani. 
La Dissertatio fu pubblicata da Leibniz all’età di vent’anni, ma il demone della combinatoria lo accompagnerà per tutta la durata del suo percorso filosofico, le cui dinamiche non presentano grossi punti di discontinuità, pur non trovando l’occasione di una sistemazione finale. Nel 1678 gli sviluppi dell’ars in Elementa characteristicae universalis perfezionano le finalità di calcolo filosofico del sistema, assegnando alle nozioni primitive la serie dei numeri primi, di modo che il calcolo dei predicati assuma la forma algebrica di una scomposizione in fattori primi. 
[...] quando sorgeranno delle controversie, non ci sarà maggior bisogno di discussione tra due filosofi di quanto ce ne sia tra due calcolatori. Sarà sufficiente infatti che essi prendano la penna in mano, si siedano a un tavolino, e si dicano reciprocamente (chiamato, se loro piace, un amico): calcoliamo.
La struttura ad albero ricavabile dalla successione delle combinazioni non è più strumento immanente alla combinatoria e dispiegato una volta per tutte come un planisfero (alla maniera wilkinsiana), ma è itinerario tracciabile di volta in volta, schema di sviluppo implicito della combinatoria, virtualità realizzabile se solo si volessero esplicitare tutte le derivazioni, il che non occorre perché all’arbitrarietà delle differenze nello schema wilkinsiano Leibniz oppone una reale proliferazione combinatoria costruita su un processo ricorsivo: la potenziale riapplicazione di tutti gli elementi su ogni termine composto (secondo le procedure che già avevamo indicato come assenti nell’arbor scientiae di Lullo - vedi p. 1), di modo che ogni singola operazione può concepirsi come “apertura” di un ramo della combinatoria, non ricerca di un oggetto nella foresta pietrificata della tassonomia. Gli esiti della combinatoria sono da Leibniz giustamente riconosciuti come incalcolabili, così da non poter essere ricostituiti da una totalità in praesentia, da una mappa enciclopedica fissabile una volta per tutte, ma da operazioni che di volta in volta “costruiscono” il proprio ramo come sguardo su una possibile combinazione di elementi.
La superiorità della combinatoria leibniziana su tutte le precedenti deriva da una sua fondamentale peculiarità: le classi leibniziane non sono vincolate ad un contenuto enciclopedico (generi, specie), ma sono ordini di natura specificamente combinatoria individuati esclusivamente dal numero di elementi presenti in un soggetto o in un predicato (vedi p. 1). L’ “albero invisibile” della combinatoria apre il ventaglio della totalità delle combinazioni (a differenza della gerarchia wilkinsiana che si snoda su singoli tratti tassonomici), ed è così in grado di gestire la pluralità semantica dei concetti. Ma fino a che punto? E’ indubbio che nella concezione iniziale di Leibniz le combinazioni dei concetti primi dovessero estendere l’astrazione di questi fino alla descrizione di tutte le cose, di unità semantiche “piene”, e che quindi il piano logico dovesse ad una determinata profondità della combinatoria trasfondersi in un piano enciclopedico, descrittivo di oggetti fisicamente reali e di generi empirici. Ma nel corso degli anni Leibniz procede a dissipare finalmente la nebbia che avvolge l’ambizione macrocombinatoria, e che impedì fin da Lullo di riconoscere che per tratti semantici così astratti come quelli definibili da questo strumento non si possono comporre oggetti complessi come uomo, o generi a differenziazione biologica, come ornitorinco, la cui costituzione non risale ad una combinatoria di concetti; l’apparente empiricità delle differenze tracciabili in sede classificatoria tra questi enti biologici è forse descrivibile esattamente in termini combinatori, ma ad un livello più profondo ed inaccessibile alla conoscenza prima del nostro secolo: la combinatoria di nucleotidi che determina nel DNA l’identità genetica d’una specie. Ma, anche qui, si tratta di una combinatoria “genetica” appunto, che nulla contiene delle qualità superiori, fenomeniche e culturali dei suoi prodotti, quindi non dà corso ad una descrizione enciclopedica dell’oggetto che designa.
Ma è la stessa possibilità del reperimento di primitivi ad essere negata in fondo da Leibniz, per l’infinita scomponibilità di ogni corpo, a differenza delle entità metafisiche delle monadi:
Non c’è l’atomo, anzi nessun corpo è tanto piccolo da non essere suddiviso in atto [...]. Ne consegue che in ogni particella dell’universo è contenuto un mondo di infinite creature [...]. Non c’è alcuna figura determinata nelle cose, perché nessuna figura può soddisfare alle infinite impressioni.
E’ il riconoscimento di quest’impossibilità che spingerà Leibniz verso le dinamiche del “pensiero cieco” nello sviluppo della sua combinatoria, come evidenziato da Eco:
Per pensiero cieco si intende la possibilità di condurre calcoli, pervenendo a risultati esatti, su simboli di cui non si conosce necessariamente il significato, o del cui significato non si riesce ad avere una idea chiara e distinta.
Poiché la ricerca dei primitivi è per Leibniz ancora lontana da una realizzazione accettabile, e forse in definitiva impossibile, egli è il primo a riconoscere la funzionalità puramente sintattica dello strumento combinatorio, fuori da ogni successiva determinazione semantica:
Fingo pertanto che questi numero caratteristici tanto mirabili siano già dati, e osservata una certa loro proprietà generale, assumo frattanto numeri qualsiasi che siano congruenti con quella loro proprietà, e mediante il loro impiego provo tutte le regole logiche con un ordine mirabile, e mostro in qual modo si possa riconoscere se talune argomentazioni siano valide per la loro forma.
Da questo momento lo strumento combinatorio si indirizzerà decisamente verso la costituzione contemporanea dei sistemi logico-formali, deponendo l’utopia macrocombinatoria negli spazi moltiplicati della scienza sperimentale da una parte, nelle formalizzazioni logico-matematiche dall’altra.

Parte seconda
La letteratura combinatoria

1. Raymond Roussel
1. l’enigma e l’interpretazione
L’opera di Roussel, fondata sullo sdoppiamento semantico del linguaggio, nasconde così a fondo la sua origine che essa sembra riapparire dalla parte opposta, quella dell’evidenza. Già alla prima lettura si manifesta infatti una netta scissione tra due termini che si suppongono generalmente correlati: la trasparenza degli oggetti e degli eventi si oppone qui paradossalmente alla loro leggibilità. La disarmante visibilità con cui le macchine rousseliane espongono il loro funzionamento, esplicitano il segreto della loro apparente assurdità, negando ogni riferimento all’esterno, ogni minima finalità, è fenomeno in grado di sconcertare ed infastidire qualsiasi lettore, qualora non sia in possesso della chiave predisposta dall’autore allo scardinamento di questo desolante paesaggio narrativo: in Comment j’ai écrit certains de mes livres, breve testo di cui Roussel ha programmato accuratamente la pubblicazione postuma, viene svelata la natura artificiale e combinatoria delle sue opere, scaturite dall’elaborazione logica di materiali narrativi prodotti da procedimenti di dislocazione semantica di unità di linguaggio, prese arbitrariamente. 
Rileggendo le pagine che sembravano non rimandare ad alcun significato, si ammette con stupore che esse non fanno altro che mimare il segreto che le ha generate, il procedimento cachè dietro la trasparenza del testo, sotto le forme più svariate. Ma l’interesse che suscita questa altrimenti banale opzione metanarrativa è nella segretezza del suo svolgimento, nascosto fino all’ultimo con accuratezza maniacale, e nell’elezione di tale nascondimento a tema narrativo, in un raddoppio costante dell’autoreferenza del testo.
Fin dagli esordi, la dialettica tra visibile e nascosto si rivela attiva nell’utilizzo ricorrente del gioco di mascheramento del teatro e del carnevale, motivo che reitera la sua gratuità da La doublure a L’inconsolable, a Tètes de carton du carnaval de Nice, tutti poemi in alessandrini ancora estranei al procedé. Quando l’insistenza delle regole finirà per pressare intollerabilmente la chiusura del mondo fantastico rousseliano (autosufficiente, autotestuale), Roussel sarà spinto a concentrare le sue figure una sull’altra, l’opera e il procedimento che la genera e l’urgenza delle proprie ossessioni. Negato ogni riferimento letterario (neanche agli amati Verne, Loti, Coppéé...), aborrito ogni ricorso all’esperienza (Roussel, instancabile viaggiatore, ci riferisce che «da tutti questi viaggi, non ho mai ricavato nulla per i miei libri. [...] per me l’immaginazione è tutto»), il testo ricostruisce una rete di rapporti utilizzando sé stesso, si fa doublure stratificando in un’immagine gli stadi concentrici della sua produzione.
La doppiezza rousseliana non è mai risultato di una contrapposizione tra figure antagoniste, ma di una sovrapposizione di figure legate da rapporti gerarchici: c’è la ricerca di una dimensione perpendicolare alla linearità del testo, che coinvolga un livello più esterno di realtà, sottostante. La radicale assenza di profondità che si contesta alle opere rousseliane appare allora come un’ingegnosa restaurazione semantica del senso primo, geometrico, del termine profondità, fuori dall’inevitabile arbitrarietà di ogni giudizio tematico. Principio che porterà Roussel ad organizzare le sue tarde Nouvelles Impressions d’Afrique per aperture inesauste di parentesi concentriche, dove nelle profondità delle faglie del discorso si disperde il senso già precario del testo narrativo.
Rispetto alle categorie tradizionali della narrazione, la sovrapposizione metanarrativa del procedimento inverte il rapporto logico tra la superficie del testo e ciò che vi è dietro, il suo modo di produzione: il romanzo classico si prodiga per garantire la veridicità del suo mondo narrativo, riproduzione più o meno conforme dei rapporti logici che regolano le interazioni tra noi, gli altri e il mondo esterno. E’ la logica del mondo che regola i meccanismi dell’opera, informando di sé la logica del testo: sono posti in subordine (se non addirittura relegati nella inattingibilità) il come e il perché proprio quelle parole si allineino sul foglio proprio in quell’ordine, l’insieme degli insiemi di tecniche atte a riprodurre verosimilmente la corretta articolazione di rapporti del reale. 
L’attitudine combinatoria di Roussel produce, all’opposto, delle narrazioni che infilano descrizioni di oggetti od azioni inverosimili in un tessuto consequenziale sbrillentato ed artificioso, come risultato di un’operazione tecnica di assemblaggio calcolata nei minimi dettagli, che mira ad ottenere «una specie di equazione di fatti [...] che si trattava di risolvere logicamente». Con ciò intendiamo solamente inserirci nel gioco della ricerca delle inversioni della scrittura rousseliana rispetto alla narrativa classica; è un’occupazione che trova terreno particolarmente fertile, e costituisce un filone trasversale della storia della critica rousseliana, inaugurato in Italia da Sergio Solmi nel 1942: 
Il romanziere ordinariamente perviene dalla narrazione alla descrizione; seguendo il flusso della prima, trascinato dal movimento del racconto, giunge alla stasi descrittiva. Roussel procede esattamente all’incontrario: descritto lo spettacolo, interviene la narrazione come spiegazione del primo.
Che l’iperbole della tecnica produca l’assurdo è fenomeno non nuovo per gli amanti del manierismo figurativo o letterario, ma insidioso quando le logiche di produzione vengano occultate: così accadde che il nascente gruppo surrealista, con il loro corredo di teorizzazioni sugli “automatismi psichici”, s’infatuò delle apparentemente ingenue gallerie grottesche del teatro rousseliano, difendendone i presupposti (da loro pre-supposti fino alla completa travisazione) di fronte al coro di indignazione generale, peraltro più che giustificato. Ciò che era visibile a lettori e spettatori era effettivamente la negazione di ogni qualità letteraria, giudizio confermato anche a posteriori dai più ferventi corifei del culto rousseliano. Così lo stesso Solmi attribuisce a Roussel 
una impressionante deficienza delle qualità elementari d’uno scrittore: lo stile, il sentimento, la fantasia. Si aggiunga la mancanza di quel gusto letterario, di quella cultura specializzata, di quella coscienza degli ideali del tempo che sono comuni anche agli autori più sprovveduti.
Che tale giudizio non sia squisitamente soggettivo o legato ai naturali tempi di metabolizzazione critica lo confermano le più circostanziate affermazioni di Alain Robbe-Grillet:
Nessuna trascendenza, nessun superamento umanistico si può attribuire alla serie di oggetti, di gesti, di avvenimenti che compongono, fin dalla prima occhiata, il suo universo [...], mai questi elementi hanno un “contenuto”, una profondità, in nessun caso possono costituire un sia pur modesto apporto per uno studio del carattere umano o delle passioni, un sia pur piccolo contributo per la psicologia, una sia pur minima meditazione filosofica. In effetti si tratta sempre di sentimenti apertamente convenzionali (amore filiale, dedizione, grandezza d’animo, slealtà...) oppure di riti “gratuiti” o di simbolismi facilmente riconoscibili o di filosofie fuori uso [...] Il suo stile è incolore e neutro. Quando esce dalla sfera della constatazione [...] finisce col cadere nell’immagine banale, nella metafora più trita [...], una prosa che passa dal borbottio monotono e insignificante a laboriosi grovigli cacofonici [...]: Raymond Roussel non ha niente da dire e lo dice male...
L’innegabile culto di cui gode quest’autore nel novecento non solo letterario è effettivamente legato non ai contenuti qualitativi della sua opera, ma al fenomeno Roussel, alla peculiare enigmaticità della foresta di richiami che egli stabilisce tra piani testuali ed extratestuali diversi. La trappola ordita ai danni del suo ermeneuta consiste in un meccanismo perfetto di differimento della risoluzione interpretativa, mantenuta sempre visibile alla distanza dell’orizzonte. Proveremo a descrivere questa sorta di fenomenologia dell’interpretazione rousseliana: entrando da qualsiasi lato del suo testo si è investiti da un insostenibile fardello di vacuità, che innesca il gioco dell’interpretazione e lo alimenta indefinitamente; la supposta “ingenuità” di Roussel lascia intravedere un ordine, una chiave risolutiva che non è mai situata sul livello dell’oggetto d’indagine, ma in uno strato più profondo; ma il fenomeno si ripete per ogni livello successivo, determinando una deriva che regredisce ad infinitum. 
Un maestro della lettura filosofica della profondità, ancora Michel Foucault, dedica a Roussel una monografia che costituisce il miglior repertorio di spunti sulla sua scrittura, seppure ognuno isolato nel suo picco interpretativo; così egli riporta il fenomeno sopra individuato, in riferimento soprattutto alla “madre di tutte le analogie” della scrittura rousseliana, quella tra la strategia supertestuale della rivelazione differita e la rivelazione postuma del procedimento in Comment...:
L’opera sarebbe allora costruita su tutta una disposizione a piani di segreti che si comandano, ma senza che nessuno di loro abbia valore universale o assolutamente liberatorio. Fornendo una chiave all’ultimo momento, l’ultimo testo sarebbe come un primo ritorno verso l’opera con una doppia funzione: aprire, nella loro architettura più esteriore, certi testi, ma indicare che per questi e per gli altri è necessaria una serie di chiavi delle quali ciascuna apre la propria scatola, e non quella più piccola, più preziosa, meglio protetta che vi si trova contenuta.
La «disposizione a piani di segreti» inesauribili può assumere il nome filosofico dell’enigma, che è effettivamente l’attributo più frequente nella descrizione dell’attività rousseliana, anche se in termini generici e indifferenziati dal concetto di segreto; giova invece riportare l’attenzione sulla specificità del carattere enigmatico, così tratteggiato da Mario Perniola: 
A differenza del segreto che si dissolve nella sua comunicazione, l’enigma ha la capacità di spiegarsi simultaneamente su molteplici registri di senso tutti egualmente validi ed apre uno spazio intermedio sospensivo che non è destinato ad essere colmato.
Ma è un fatto che l’enigma rousseliano non manifesta una inesauribilità immanente, ma la costituisce solamente in effetto di una strategia autoriale mirata al concatenamento interminato di segreti; il carattere enigmatico in Roussel è pura apparenza, evocata da una combinatoria di segreti che gioca a nascondere la causalità dei fenomeni sotto la superficie di una maschera mitica, che si pone in prima istanza come enigma muto da decifrare, la cui potenza suggestiva viene successivamente sgretolata e derisa dalla impietosa messa a nudo dei suoi ingranaggi. 
La concezione anti-enigmatica si concreta del resto in una particolare strategia narrativa utilizzata nelle sue opere principali: in Locus Solus e in Impressions d’Afrique la narrazione consiste esclusivamente nell’itinerario attraverso una sequenza di fenomeni straordinari, ognuno dei quali viene passato attraverso due stadi: una descrizione dell’evidenza “muta” dei fenomeni, su cui si concentra l’enigma, ed una spiegazione minuziosamente cronachistica e desacralizzante delle meccaniche che li hanno determinati (in Impressioni d’Africa le descrizioni mute sono raccolte nella prima parte dell’opera, le spiegazioni nella seconda, come ad amplificare l’effetto della loro esplosione antitetica). La disgregazione del pathos simbolico originato dall’aggregazione ermetica di segni incongrui assume nel testo rousseliano un irresistibile effetto parodistico, che mina alla base ogni tentativo di interpretare la sua opera in termini enigmatici. 
Decostruito l’enigma, rimane il problema dell’organizzazione della sua finzione nella combinatoria di passaggi segreti architettata da Roussel all’interno della sua opera: lo spazio testuale in cui questo meccanismo è situato non coincide allora con la struttura a “scatole cinesi” di Foucault, che è solo ipotizzabile, ma assume la forma topica del reticolo di collegamenti analogici, di echi e di rimandi stabiliti da Roussel tra i vari livelli della sua produzione: l’inesauribilità dei percorsi interpretativi non deriva così dalla semiosi illimitata implicita nel segno enigmatico, ma da una semiosi reticolare che stabilisce in una prefissata forma chiusa un’infinità parziale di percorsi tracciabili nella mappa delle segnature predisposte dall’autore tra i nodi del suo universo letterario. 
Ed è proprio in questo carattere reticolare della scrittura che si manifesta più intensamente la combinatoria rousseliana: figura ipostatica che ritroveremo costitutiva nelle pieghe tecniche del procedé, ma che nel suo significato più ampio si propone come principio generale dell’operare rousseliano, finalizzato in tutte le sue forme alla costruzione di reti astratte di collegamenti fra le cose, alla combinazione dei discorsi secondo le dinamiche totalizzanti che descriveremo sotto il concetto di sintesi.

2. i procedimenti
Luogo per eccellenza dell’interpretazione rousseliana, il cosiddetto procedé consiste in realtà in una serie di procedimenti diversi che gravitano intorno alla ricchezza di spaccature prodotte nel linguaggio dalla caoticità della sua evoluzione storica. L’incoscienza letteraria di Roussel è compensata così dall’estrema attenzione alla costituzione stratificata e combinatoria del segno linguistico, le cui irresoluzioni sono nella sua opera straordinariamente impiegate in senso costruttivo: derive semantiche, omonimie, omofonie sono le forze che operano nel suo processo compositivo. Seguirne le tracce, o analizzarne le ulteriori scomposizioni in procedure minimali, comporta sforzi esegetici che talvolta risultano sovrabbondanti alla stessa qualità dei testi prodotti con quel determinato procedimento.
Da una parte quindi si situano le problematiche relative ai singoli procedimenti in astratto, dall’altra gli esiti narrativi ottenuti da Roussel nello sfruttamento della regola. Glissando su questa necessità preliminare, sono spesso caduti nella trappola della generalizzazione anche gli sforzi migliori per circoscrivere gli ambiti procedurali delle “regole del gioco” rousseliano. Ad incrementare tale pericolo si nota la tendenza dello stesso autore a riferirle al singolare: per Roussel il procedé è sì uno, ma disomogeneo, soggetto ad un’evoluzione costellata di improvvise svolte tecniche, che differenziano le operazioni; egli non si pone problemi teorici (come è invece richiesto ad un intervento critico), gli scarti concettuali tra le differenti procedure sono rimossi dall’interesse per la loro comune funzionalità narrativa; allo stesso modo, Roussel si disinteressa ad ogni indagine supplementare all’interno di ciascun procedimento, laddove in realtà intervengono più istanze diverse in successione.
L’insidia della reductio ad unum della varietà dei procedimenti è da aggirare mediante la sottigliezza di un adeguato sistema di distinzioni.

Il procedé è costituito da due operazioni successive, molto diverse tra loro, e generalmente riconosciute e variamente denominate dai principali critici:
A) Creazione di frammenti di materiale narrativo (parole-chiave) mediante procedimenti di manipolazione del linguaggio.
B) Assemblaggio di queste unità linguistiche mediante collegamento logico di gruppi di esse, che costituiscono brevi fabulae da “infilzare” nel tessuto connettivo di una cornice narrativa.
Non c’è dubbio che Roussel per procedimento intenda entrambi i momenti, anche se si sofferma più diffusamente sulla descrizione del primo, più innovativo, composito e tecnicamente circoscrivibile, considerando il secondo come una interpolazione empirica, semplice conseguenza dei primi presupposti. Ma i rapporti di forza tra queste azioni successive mutano costantemente dal primo al terzo procedimento, in cui Roussel trova finalmente un equilibrio ottimale, una funzionalità narrativa che sovrintende alla stesura delle sue opere maggiori.

1° procedimento
Sceglievo due parole quasi simili (sul tipo dei metagrammi). Per esempio billard [biliardo] e pillard [predone]. Poi vi aggiungevo parole simili ma prese in due sensi differenti, e ottenevo così due frasi quasi identiche.
 Per quanto riguarda billard e pillard le due frasi che ottenni erano queste:
1. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard...
2. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard...
Nella prima, lettres [lettere] era preso nel senso di «segni tipografici», blanc [bianco] nel senso di «gesso» e bandes [bande] nel senso di «sponde»: «le lettere tracciate col gesso bianco sulle sponde del vecchio biliardo».
Nella seconda, lettres era preso nel senso di «missive», blanc, nel senso di «uomo bianco» e bandes nel senso di «orde guerriere»: «le missive inviate dall’uomo bianco a proposito delle orde del vecchio predone».
Trovate le due frasi, si trattava di scrivere un racconto che potesse cominciare con la prima e finire con la seconda.
Dalla soluzione di questo problema ricavavo tutti i materiali.
Questo procedimento è alla base dei Textes de Grande Jeunesse ou Textes-Genèse, diciassette piccoli racconti giovanili che Roussel non fece pubblicare se non postumamente, in appendice al testo-chiave, di cui sono innocenti nonché trasparenti applicazioni. La frase presa ad esempio si riferisce a Parmi les noirs, racconto in cui lo stesso Roussel indica trovarsi la genesi completa di Impressions d’Afrique, libro pubblicato dieci anni dopo, in cui si manifestano tutte le progressive variazioni dei procedimenti, come illustreremo successivamente.
Ad essi si devono aggiungere i tre soli esempi di applicazione del primo procedé indicati esplicitamente in Comment: Chiquenaude (1900), Nanon (1907) e Une page du Folk-Lore breton (1908), racconti che precedono il periodo in cui Roussel trova la perfetta misura nell’impiego delle sue regole. 
Tutti questi testi presentano l’invariabile formula dell’utilizzo della prima frase come incipit, della seconda come explicit: il racconto è semplicemente la descrizione dello spazio semantico che intercorre tra i significati delle due frasi, o meglio del percorso che la fantasia di Roussel traccia all’interno di questo campo. Ma, inizialmente, la nostra attenzione deve concentrarsi sulle frasi di partenza, sul loro reperimento, sulla diversità degli elementi che mettono in successione, sulle particolari aperture di possibilità che, prima di ogni loro riempimento nella fase del concreto assemblaggio, mettono a disposizione dell’autore. 
Ribadiremo la scelta dell’autore di «les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard (pillard)» come frase esplicativa; la sua esemplarità non è dovuta solo all’importanza genetica nello sviluppo successivo dei procedimenti, ma soprattutto alla sua capacità di combinare linee linguistiche eterogenee.
La frase presenta, come nella maggior parte (quattordici) delle altre diciannove frasi-genesi usate in questo procedimento, tre punti di ambiguità semantica, ovvero tre parole passibili di almeno una doppia denotazione (omonimi), ed un binomio di parole simili, legate cioè da rapporti paronimici. Nel nostro caso anche tra gli omonimi possiamo rintracciare differenze genetiche sostanziali: 
- il significato di lettres [missive] è di diretta derivazione semantica da lettres [lettere alfabetiche], mediante una traslazione di tipo metonimico nel codice linguistico (“fogli di carta su cui sono vergate lettere alfabetiche, per comunicare a distanza”).
- il significato di blanc [gessetto da biliardo] e quello di blanc [uomo bianco] appartengono a sottocodici diversi, ma hanno una comune origine (ed un’analoga forma di derivazione metonimica) nel termine denotativo blanc [colore].
- i significati di bandes [sponde del biliardo] e di bandes [orde guerriere] hanno origini completamente diverse, che si riscontrano anche nella lingua italiana: il primo deriva dal provenzale banda [parte, lato] (sec. XIII); il secondo dal latino medievale bàndum [insegna] (sec. XVI), a sua volta derivato dal gotico bandwa [segno], per trasferimento semantico dall’insegna agli uomini raccolti intorno ad essa (Diz. Gabrielli, 1989).
Tale eterogeneità etimologica è rintracciabile negli elementi di tutte le frasi-genesi adoperate da Roussel. I campi da riempire, da lui predisposti, spaziano già in questa prima versione del procedé dalle omonimie di trasferimento semantico (a carattere denotativo o connotativo), alle omonimie casuali, alle paronimie (con variazioni di una lettera, in un solo caso di due). Roussel, per arrivare da una parola all’altra, ha così a disposizione corsie preferenziali negli itinerari (diacronici) originariamente percorsi dai significati delle parole stesse, o in quelli (sincronici) della coabitazione casuale di due significati in un solo significante.
Analizzeremo in astratto tale compresenza di fattori, poiché le differenze sono in realtà ignorate da Roussel in fase di assemblaggio, ma la loro evidenza si impone come pura possibilità nell’iniziale processo di “carica” del meccanismo rousseliano, tanto che su di esse s’incentrano le interpretazioni più interessanti del procedé.

Tropologia e combinatoria
Michel Foucault, richiamandosi ai grammatici del XVIII secolo, utilizza il concetto di tropo, figura di traslazione semantica, per situare l’esperienza di Roussel «in quello che potremmo chiamare “spazio tropologico” del vocabolario»:
Spazio che non è del tutto quello dei grammatici, o piuttosto che è questo stesso spazio, ma trattato altrimenti; non è considerato come luogo di nascita delle figure canoniche della parola, ma come uno spazio bianco sistemato nel linguaggio (...). Egli vi sente, più che le semi-libertà dell’espressione, una vacanza assoluta dell’essere che bisogna investire, padroneggiare e colmare con l’invenzione pura: è ciò che egli chiama in opposizione alla realtà, la “concezione”; egli non vuole doppiare il reale d’un altro mondo, ma negli sdoppiamenti spontanei del linguaggio, scoprire uno spazio insospettato e ricoprirlo di cose ancora mai dette.
Ci preme anzitutto evidenziare l’inadattezza del termine spazio riferito alla distanza semantica tra due termini: questa è monodimensionale, designa una serie di passaggi successivi, una linea continua nel senso tropologico della storia delle parole, una linea traslucida tra due punti dello spazio nell’impiego rousseliano di tale distanza tropologica. Una sola omonimia non apre uno spazio (alla formazione del quale concorrono per definizione più dimensioni), ma un asse. Su di esso correrebbe incessantemente la fantasia narrativa, senza trovare alcun materiale d’uso, prima che un intervento esterno inneschi lo svolgimento delle possibilità che apre. Ed ecco Roussel ricercare un appiglio trasversale all’asse portante, intersecare la verticalità degli omonimi con un tratto che esplori le vicinanze semantiche dei due termini: alla differenza anodina delle lettres viene in soccorso il blanc, asse tropologico parallelo al primo, scelto, tra tutti i possibili, per la compatibilità sintagmatica di entrambi i suoi estremi con gli omologhi dell’altro asse, ovvero per una relativa vicinanza semantica (di varia natura) che consente di creare una relazione contestuale tra di loro, mediante l’uso di semplici preposizioni come connettivi:

Ora si può parlare di un effettivo spazio nel linguaggio, aperto dal procedimento, poiché il contesto così creato offre una funzionalità narrativa che la sola istanza tropologica non concedeva. Abbiamo ora quattro termini legati ognuno da una doppia relazione, l’una (a e b) di natura paradigmatica (in questo caso, estremo, l’omonimia abolisce la distanza tra i significanti), l’altra (c1 e c2) di natura sintagmatica: una struttura minimale che permette l’apertura di uno spazio narrativo inedito, un varco che introduce Roussel nell’Eden asettico della conception. Uno spazio che non è disegnabile tra i poli ambigui di una singola figura di trasferimento semantico (come per Foucault), ma su un tracciato risultante dalla combinazione di relazioni tra individui linguistici, descrivibile come una maglia di figura reticolare. Riproducendo più volte il passaggio b-c del procedimento, il reticolo aumenta di complessità quanto basta per giungere a due frasi sufficientemente contestualizzanti da racchiudere un racconto. 
Come già anticipato, la struttura reticolare è la forma in cui si attua la combinatoria rousseliana, che adottando procedimenti fondamentalmente microcombinatori non giunge, come negli esempi di poesis artificiosa, all’erezione di minuscoli congegni narrativi posti ai margini della concezione stessa di letteratura, né si richiama a finalità ludiche o ad un carattere di divertissement privato; ma in forza della ripetizione, dell’applicazione ricorsiva e totalizzante delle regole combinatorie sui materiali più eterogenei, perviene alla costruzione di un tessuto narrativo che mira ad occupare i luoghi stessi di attuazione della grande letteratura: i generi del romanzo e della pièces teatrale. Con Roussel la combinatoria letteraria fuoriesce dal ghetto della “bizzarria” poetica per aggredire la teoria generale della letteratura, ponendo le basi per la rivendicazione calviniana del carattere combinatorio della letteratura tout court. 
Se gli oulipiani lo adotteranno come maestro della costruttività combinatoria della letteratura, bisogna però notare come i suoi procedimenti non puntino alla costituzione di strutture compositive astratte: in Roussel l’ordine astratto sfocia sempre nel visibile, poiché gli oggetti che le sue regole manipolano sono unità già semantizzate, ed anche quando (nell’ultimo procedimento) esse non corrispondono più a quelle di partenza, il loro fine è quello di rendere disponibile un arsenale immaginativo per una narrazione concreta, un’opera unica e definita, non molteplice e potenziale come nella teoria oulipiana.

Identità e differenza
Proviamo ad inseguire, almeno per un breve tratto, la discesa nelle profondità testuali che le dinamiche combinatorie impongono, poiché localizzate negli strati più remoti del processo compositivo. Conviene seguire da presso l’analisi foucaultiana di questo primo procedimento, che apre percorsi interessanti senza peraltro fornire una mappa topologica della loro interazione:
Passando dalla frase alla contro-frase siamo passati dallo spettacolo alla scena, dalla parola-cosa alla parola-replica. Effetto tanto più sensibile quanto la frase ripetuta non designi più le cose stesse ma la loro riproduzione: disegno, criptogramma o enigma, mascheramento, rappresentazione teatrale, spettacolo visto attraverso un occhiale, immagine simbolica. Il doppio verbale si trova portato esso stesso da un piano di ripetizioni. Ora parlando di questa ripetizione esatta, - di questo doppio molto più fedele di lui -, il linguaggio ripetitivo ha il ruolo di denunciarne il difetto di mettere alla luce il minuscolo strappo che le impedisce di essere la rappresentazione esatta di ciò che rappresenta [...]. Come se funzione di questo linguaggio sdoppiato fosse di insinuarsi nel minuscolo intervallo che separa un’imitazione da ciò che essa imita, di farne sorgere uno strappo e di sdoppiarlo in tutto il suo spessore.
Per Foucault, dunque, la contro-parola è un’imitazione della prima, che apre uno spazio ora non più tropologico (quindi di derivazione semantica), ma riproduttivo (che quindi, ponendo sullo stesso piano omonimie tropologiche, omonimie casuali e paronimie, vanifica l’interpretazione precedente), in cui viene segnalata e irrisa la degradazione del referente nel suo simulacro; interpretazione, questa, che presta il fianco a numerose perplessità: in primo luogo, le preferenze di Roussel scrittore vanno esplicitamente all’invenzione pura, alla costruzione di un mondo che si vuole esplicitamente altro rispetto al reale, parallelamente alla sua ossessione personale della sterilizzazione di ogni contatto con la realtà. La perenne ricerca di astrazione, evidenziata dall’intero panorama della critica rousseliana, porta quindi Roussel ad una costante fuga dalla realtà, verso il terreno rassicurante della sua riproduzione e ricostruzione, in un rapporto gerarchico inverso a quello ipotizzato da Foucault, che sostituisce qui le sue opzioni letterarie a quelle dell’autore. Ma è lo stesso squilibrio di valore tra conception e realité, qualunque sia il suo orientamento, che non può essere applicato per analogia al rapporto tra le due parole-genesi, che Roussel prende insieme, sullo stesso piano d’importanza, («sceglievo due parole quasi simili...»), fondando sulla loro complicità le sue pratiche testuali.
Se sul piano del valore le differenze tra i due omonimi sono nulle, su quello linguistico il procedé utilizza prevalentemente il potenziale espresso dalla loro distanza. Foucault, in una giusta attenzione alla dialettica tra identità e differenza che sottende l’utilizzo degli omonimi, opera una scelta, a nostro parere deviante, nella direzione di una loro fondamentale identità di base, fondando la sua impostazione sui concetti di doppio, di ripetizione, di circolarità: il percorso tra omonimi compiuto dal racconto è così visto come un itinerario tautologico la cui chiusura è imperfetta per un impercettibile clinamen interposto da Roussel nell’identità sdoppiata delle parole.
La ripetizione non è cercata e trovata che a partire da questa infima differenza che induce paradossalmente l’identità [...] La ripetizione e la differenza sono così bene intricate l’una con l’altra e s’aggiustano con tanta esattezza che non è possibile dire quale sia la primaria, e quale la derivata [...] Profondità puramente formale che apre sotto il racconto tutto un gioco di identità e di differenza, che si ripete come negli specchi [...]. E il linguaggio più semplice [...] si trova preso sin dall’inizio del gioco in questo sdoppiamento indefinito del doppio, che lo imprigiona per mezzo dello spessore virtuale, ma senza la via d’uscita d’uno specchio. Lo stesso ritorno s’affonda in uno spazio labirintico e vano...
Foucault celebra qui l’apoteosi dell’indefinito, stordendosi in un tour de force che evoca e si dà in balìa di tutti gli anti-strumenti del pensiero tautologico: al doppio, la ripetizione e la circolarità si aggiungono lo specchio e il labirinto, a definire uno spazio critico in cui tutto si confonde con tutto in un vortice entropico. 
La natura del procedimento, e delle tecniche adoperate da Roussel per saturarne i prodotti, si colloca invece esattamente sul versante opposto della ricerca di definizione, di analisi e sintesi di elementi “chiari e distinti” contrapposti alla caoticità del reale: la tensione compositiva che le frasi-genesi producono è dovuta proprio al loro essere polarizzate, alla distanza che tra loro intercorre; distanza interna al codice linguistico per definizione, poiché le parole nascono appunto per denotare un concetto e distinguerlo, per contrasto, da tutti gli altri. 
Data l’uniforme difformità delle parole, quali di esse userà Roussel per instaurare una regola, per sottrarre il movimento del racconto alla casualità? Ma quelle in cui la differenza è più marcatamente segnalata, illuminata dal contrasto con il suo sfondo ideale: l’identità. Così, come ogni regola funziona in misura del corretto rapporto che istituisce fra costrizione e libertà, la prima contrainte rousseliana instaura il suo gioco a partire dalla convivenza di identità (nel significante) e differenza (nel significato) all’interno del segno linguistico, presenze che svolgono però funzioni diverse: è l’identità a formare la regola, in quanto costrizione che fissa i limiti necessari del racconto, stabilendone l’unità; ma è la differenza che rende la regola produttiva, che crea l’apertura in cui si getta l’operosità rousseliana. Ritroviamo così in Roussel le due funzioni complementari già individuate nella combinatoria bidimensionale: quella produttiva e quella formante.
Lo stesso Foucault riconosce altrove (in congiunzione con Jules Verne) la funzione predominante della differenza polarizzante, anti-entropica del lavoro di Roussel sul linguaggio:
I grandi calcolatori di Jules Verne si impongono o ricevono un compito assai preciso: impedire che il mondo si fermi per effetto d’un equilibrio che gli sarebbe fatale [...] Si tratta insomma di lottare contro l’entropia [...] Incessantemente, contro il mondo più probabile - mondo neutro, bianco, omogeneo, anonimo - il calcolatore (geniale, pazzo, cattivo o distratto) permette di scoprire un fuoco ardente che assicura lo squilibrio garantendo il mondo dalla morte. [...] Questa funzione del discorso scientifico (mormorio che va restituito alla sua improbabilità) fa pensare al ruolo che Roussel assegnava alle frasi che trovava bell’e fatte, e che spezzava, polverizzava e scuoteva per farne scaturire la miracolosa stranezza del racconto impossibile.
Occorre a questo punto precisare le differenti ascendenze degli assi del linguaggio aperti contemporaneamente nelle frasi-genesi. La traslazione del linguaggio dal piano espressivo a quello generativo comporta, da parte delle parole elette da Roussel a rappresentanti di questa carica produttiva, l’assunzione di responsabilità precise e differenziate nei confronti del portato culturale del codice linguistico:
- l’asse tropologico si fa carico della storia del linguaggio, introducendola sotto le due forme diacroniche in cui si attua la traslazione della denotazione, quella metonimica (le lettres: dai segni alle carte che li contengono) e quella per sottocodificazione (il blanc: da colore, nel gergo diventa uomo bianco, in un altro sottocodice gesso da biliardo).
- l’omonimia casuale (le bandes) e la paronimia (billard-pillard) operano invece fuori dalla storia, nella ridondanza sincronica del linguaggio, testimoniando le potenzialità di senso dei sincretismi rintracciabili nei segni linguistici, a partire dalla simulazione d’identità che deriva da una più o meno esatta corrispondenza dei significanti.
Si potrà affermare, e giustamente, che tutto ciò sopravanza di gran lunga le effettive intenzioni dell’autore; bisogna in questo caso precisare meglio la natura della sua volontà letteraria: Roussel non ha mai avuto la minima intenzione sperimentale, la sua adozione del procedimento era immediata e a carattere ossessivo, non teorico; non capì mai il motivo dell’interesse dei surrealisti per le sue opere:
Bien qu’on ait plusiers fois rappelé, à propos des représentations d’Impressions d’Afrique, le scandale d’Ubu roi, il n’avait pas lu Jarry; de même, il ignorait Apollinaire et vraisemblablement Rimbaud. Un jour, il me dit en riant: «On dit que je suis dadaïste; je ne sais même pas ce que c’est que le dadaïsme!»
Al contrario, mirava ad un successo popolare ed incondizionato, alla «gloire» universale che l’applicazione invisibile del procedimento avrebbe garantito alle sue opere:
Il y a en moi une gloire immense en puissance comme dans un obus formidable qui n’a pas encore éclaté... Cette gloire portera sur tous les ouvrages sans exception, elle rejaillira sur tous les actes de ma vie.
Lo stato di depressione che lo colpì a diciannove anni in seguito all’eclatante insuccesso de La doublure apportò una grave patologia al suo già precario stato di integrità psicologica, di cui ci rende notizia il dottor Pierre Janet, che lo ebbe in cura, e a cui dobbiamo le testimonianze dirette di questo precoce stato di estasi, che Roussel tentò in ogni modo di replicare negli anni seguenti:
Cette gloire était un fait, une constatation, une sensation, j’avais la gloire... Ce que j’écrivais était entouré de rayonnements, je fermais le rideaux, car j’avais peur de la moindre fissure qui eût laissé passer au dehors les rayons lumineux qui sortaient de ma plume, je voulais retirer l’écran tout d’un coup et illuminer le monde. Laisser traîner ces papiers, cela aurait fait des rayons de lumière qui auraient été jusqu’à la Chine, et la foule éperdue se serait abattue sur la maison.
E’ questo l’orizzonte di attenzione che si aspettava di suscitare con le sue opere; si capisce allora come non seppe mai spiegarsi l’incomprensione e l’ostracismo di pubblico e critica tradizionali. Il successo postumo di Roussel è coinciso con l’apertura dei suoi congegni compositivi, e con l’esplorazione degli inediti spazi narrativi in cui essi introducevano. In questo senso è necessario distinguere anche nella nostra interpretazione gli spazi virtuali aperti dalla manipolazione del linguaggio (la cui complessità è evidente, seppur narrativamente irrilevante), e il loro uso ristretto nell’operazione di assemblaggio effettuata dall’autore, poiché egli impiega nell’identico modo i differenti assi linguistici rintracciati. Ma bisogna anche osservare il meno che mediocre valore letterario degli esempi d’applicazione di questo primo procedimento portati da Roussel. Quali sono allora i rapporti di valore nella sua scrittura tra il procedimento e l’opera che ne è effetto? Per Julia Kristeva la prevalenza dell’azione nel lavoro compositivo rousseliano è evidenziata dal valore di resto che l’opera fatta viene ad assumere nella concezione dell’autore:
Il est entraîné à se représenter le livre comme le résultat, le reste de cette action, son effet récupérable er récupéré de l’extérieur [...]. Par cette démarche qui scinde le livre en productivité et produit, en action et reste, en écriture et parole, et tisse le volume livresque dans l’oscillations ininterrompue entre deux pans à jamais séparés, Roussel a la possibilité - à notre connaissance unique dans l’histoire littéraire - de suivre pas à pas le développement du travail translinguistique, ce cheminement du mot vers l’image qui se fait en deça de l’oeuvre, de même que l’apparition et l’extinction, la naissance et la mort, de l’image discursive, cet effet statique du vraisemblable.

Mitopoiesi e contenuto mitico della combinatoria
Anche Gian Carlo Roscioni, pur criticando le interpretazioni rousseliane incentrate esclusivamente sul procedimento, ritiene opportuno connettere questo primo procedé ad un differente fenomeno culturale: quello della nascita dei miti. Muovendo da un’affermazione di Michel Leiris («come se [Roussel] si fosse prefisso di illustrare la teoria di Max Müller secondo cui i miti nascerebbero da una specie di “malattia del linguaggio”»), Roscioni ci conduce à rebours, attraverso Sklovskij, Saussure e Bréal, alle ipotesi mülleriane:
...un’interessante teoria su quella che egli chiamava la «dimenticanza» delle vicende attraversate da vocaboli e sintagmi nel corso dei tempi: la mente umana - asseriva -, ignorando le diverse fasi del processo che ha portato una parola dal suo significato originario a un significato metaforico, sostituisce ad esso dei passaggi surrettizi, legando con un’invenzione, con un racconto immaginario o mito, la stazione di partenza e quella di arrivo.[...] Una sorta di meccanismo automatico, proprio del linguaggio, aveva favorito nella leggenda come nella lingua - dirà Saussure - la «combinazione di elementi inerti».
La potenzialità narrativa della distanza tropologica sembra così essere confermata e moltiplicata dalla sua capacità di formare gli stessi archetipi letterari. Anzi, afferma Roscioni, l’uso che ne fa Roussel è consacrante, rivelandone una funzione positiva nella sua produttività narrativa, al contrario del giudizio di Müller che la considerava una disfunzione del linguaggio che dà luogo a un «pericolo di mitologia».
Lo stesso materiale immaginario rousseliano manifesta parentele con quelli dei racconti mitici di ogni tempo e luogo, ripresi con tale evidenza da essere sottoposti, per Roscioni, ad un processo di parodizzazione, analogo a quello da noi rintracciato nella decostruzione del pathos simbolico:
Non penso soltanto agli episodi biblici o ai miti greci registrati negli elenchi di Nouvelles Impressions [...]; e neppure alle scene, descritte o raccontate in altre opere, di cui sono protagonisti Meleagro, Enea, Atlante, Gesù, Maddalena, ecc. Mi riferisco piuttosto a quella pseudomitografia e a quell’aneddotica apocrifa che, costruite in margine a tradizioni culturali autentiche, formano tanta parte del corpus narrativo rousseliano.
Roscioni fornisce un elenco significativo di questi falsi riferimenti rousseliani ad eterogenei archetipi letterari: leggende del ciclo arturiano o di molteplici origini locali, favole echeggianti quella di Pollicino o la tradizione orientale, ma anche fatti di cronaca da rotocalco, oltre «ai topoi “classici” della narrativa popolare, naufragi, tesori nascosti, sostituzioni di persona, eredità sottratte e recuperate, ecc.».
L’intento di Roscioni è quello di stornare la nostra attenzione dalla meccanicità delle regole impiegate da Roussel, per definire delle fondamentali peculiarità della sua scrittura, alle quali ogni restrizione tecnica verrebbe comunque sottomessa: in posizione complementare al “viaggio al centro del procedimento” proposto da Foucault, Roscioni punta a delineare gli ambiti culturali di riferimento e i fenomeni letterari che si apparentano all’esperienza rousseliana, indagata con illuminante erudizione nei suoi aspetti più esteriori, dall’inclinazione al parodistico e al meraviglioso, a scorribande attraverso la paradossografia, l’inventario di mirabilia, la pseudobibliografia.
Michel Leiris, il primo divulgatore del procedé, oltre che di gran parte dell’aneddotica biografica su Roussel di cui disponiamo, aveva già messo in luce tali presenze:
Non è temerario pensare che la compilazione di un repertorio tematico dell’opera di Roussel permetterebbe di reperire in essa un contenuto psicologico equivalente a quello della maggior parte delle grandi mitologie occidentali; questo, perché i prodotti dell’immaginazione di Roussel sono, in qualche modo, dei luoghi comuni quintessenziati: per quanto sconcertante ciò possa sembrare al pubblico, egli attingeva - infatti - alle stesse fonti dell’immaginazione popolare e dell’immaginazione infantile ed inoltre, la sua cultura era essenzialmente popolare ed infantile (melodrammi, romanzi a puntate, operette, commedie musicali, fiabe, vignette...) come lo sono i suoi procedimenti (racconti ad incastro, formulette che servono di struttura al racconto e perfino il suo metodo creativo a calembours drammatizzati, che è l’equivalente letterario del meccanismo che si usa in certi giuochi di società, per esempio le sciarade in forma teatrale).
Ma questo fondamentale contenuto mitico dell’immaginario rousseliano, lungi dall’allontanare l’attenzione dal dato tecnico dell’operazione, è in grado invece di evidenziare un’altra peculiare funzione della combinatoria letteraria: quella di custodire i materiali che assorbe, per renderli successivamente disponibili a nuove ricombinazioni. La combinatoria è uno strumento che organizza la compresenza di materiali eterogenei, che non vengono però fusi irreversibilmente nel processo compositivo, ma si mantengono inalterati e temporaneamente congiunti in una macrostruttura, che ne consente anche la successiva liberazione. Ne è prova l’attenzione riconosciuta degli autori combinatori alla salvaguardia degli ambiti che per definizione richiedono tale opera di custodia: quelli deperibili delle molteplici forme legate alla tradizione popolare e quelli transeunti depositati nel fluire della quotidianità. Ciò che assorbe e conserva la scrittura rousseliana è questo eterogeneo intersecarsi di materiali popolari fra loro combinabili; nella scrittura di Queneau tale compito si affrancherà da ogni griglia normativa per esercitarsi sulla salvaguardia e la promozione del francese parlato; l’attenzione sociologica di Perec si concentrerà invece sulla catalogazione degli oggetti che compongono tutti i nostri quotidiani, fin sotto la soglia dell’infraordinario; in Calvino, infine, l’interesse per la combinatoria verrà originato proprio dall’esperienza di riordinamento della tradizione narrativa orale delle Fiabe italiane.
Questa funzione di custodia è implicita anche nel termine adoperato da Roussel per definire la sua opera, che si costituisce come regno della concezione, come riportato da Leiris in base alle seguenti parole indirizzategli dallo stesso Roussel: «Vedo che, come me, preferite il mondo della Concezione a quello della Realtà».
... in Roussel è come se il bello in quanto tale fosse privo d’importanza e come se, dell’arte, si dovesse prendere in considerazione solo l’invenzione, ossia la parte di pura concezione, per cui l’arte si distacca dalla realtà.
Ma «concepire» vuol dire, sulla base dell’etimologia latina, «accogliere» (conceptus, da con-capio), organizzare uno spazio di accoglienza per materiali ricevuti dall’esterno. E’ questa organizzazione di uno spazio di molteplicità a polarizzare l’interesse teorico delle avanguardie sulla scrittura rousseliana, indipendentemente da ciò che essa decide di contenere. Ma parallelamente si sviluppa una direzione alternativa del culto rousseliano che privilegia proprio il contenuto archetipico delle manifestazioni del procedé, il repertorio di figure “popolari” che egli filtra attraverso una griglia di regole, per restituirli trasfigurati ma con inalterato valore mitico. 
Il culto dell’opera rousseliana procede così per due vie totalmente differenti in effetto della duplicità costitutiva della sua scrittura, e dell’apparente paradosso da essa generato: la meccanicità fondamentale del procedimento è in grado di generare un universo meraviglioso che non cessa di stupire e di disorientare, l’ipercodificazione delle tecniche narrative assume sul piano della superficie visibile apparenze analoghe a quelle dell’acodificazione surrealista, la scrittura dell’automatismo puro senza mediazione. Ma la biforcazione del culto rousseliano appare ancor più paradossale in quanto aggira su due fronti proprio quella terza via che rappresenta l’usuale canale di diffusione di un’opera letteraria, ovvero l’ambito della cultura “ufficiale”: l’opera di Roussel non è in grado di integrarsi, per il suo oltranzismo, con gli schemi e i valori riconosciuti quasi unanimemente come costitutivi della letteratura.
Nous le savons: quoique signalé de loin en loin avec insistance par bon nombre de praticiens et théoriciens de la littérature, le travail de Roussel continue de subir, dans les sphères de la culture, une offuscation systématique. Face à cette roussellophobie têtue et comme par symétrie, s’est instaurée peu à peu une roussellophilie fervente, prête a recourir à toutes les procédures habituelles pour intégrer a la culture un travail que la culture a jusqu’ici refusé.
Le ragioni di questo misconoscimento sono legate all’attacco implicito che la pratica rousseliana apporta ai valori culturali dell’Opera (che in lui si costituisce con un lavoro microscopico di assemblamento di materiali derivati da processi in parte casuali, e che si pretendono del tutto automatici) e dell’Autore (il procedimento compositivo è comunicabile e replicabile da altri autori). 
Il culto di Roussel si eleva quindi del tutto naturalmente sui fronti sperimentali dell’avanguardia letteraria, che sorvolano i canoni della cultura istituzionale. Ma è proprio qui che si produce un altro degli infiniti paradossi rousseliani: la propagazione del suo immaginario, incompatibile con i territori della Letteratura con la Elle maiuscola, li aggira non solo dal disopra, ma anche, stupefacentemente, dal disotto: i materiali rousseliani risultano facilmente digeribili anche dagli ambiti sottoculturali, che ne replicano gli elementi inizialmente in forma parodistica, determinandone un successo involontario dovuto alle loro potenzialità meramente spettacolari. L’immaginario rousseliano si insinua nelle produzioni paraculturali ritagliandosi un’influenza “sottotraccia” di cui è facile rintracciare l’origine storica nell’iniziale scandalo provocato dalle sue pièces teatrali, che lo esposero ad un ridicolo di ampia risonanza pubblica. L’insuccesso letterario di Impressions d’Afrique aveva portato Roussel, su suggerimento di Edmond Rostand, a tentare la via di una sua riduzione teatrale, con i seguenti risultati:
Fu più di un insuccesso, fu un coro di proteste. Mi si trattava da folle, si «faceva il verso» agli attori, si gettavano monetine sul palcoscenico, lettera di protesta erano inviate al direttore.
E’ al secondo tentativo, con Locus Solus, che la propagazione dell’opera rousseliana si biforca irreversibilmente in due grandi bacini di utilizzo, quello superculturale dell’influenza sulle avanguardie letterarie, e quello subculturale dello sfruttamento “popolare” e spettacolare della bizzarra icasticità del suo arsenale d’immagini. Da un lato, infatti, si condensa attorno ai suoi lavori «un gruppo di ferventi sostenitori», ovvero il futuro gruppo surrealista. Dall’altro, la superficie visibile delle sue opere comincia a godere di un’ampia diffusione, anche se sotto il carattere dello scherno:
Ma finalmente un risultato era ormai ottenuto, il titolo di una delle mie opere era celebre. In tutte le riviste di varietà, quell’anno, ci fu una scenetta, su Locus Solus, e due riviste vi si ispirarono per il loro titolo: Cocus Solus (che, più fortunata del mio lavoro, suo padrino, superò la centesima replica) e Blocus Solus ou les bâtons dans les Ruhrs.
Questa celebrità indiretta, che fece passare l’idea errata di un Roussel mistificatore, si propagò parallelamente alla fortuna (postuma) dei suoi caratteri sperimentali. Non risulterà quindi sorprendente, seppure apparentemente paradossale, l’estrema naturalità con cui i risultati della più complessa alchimia avanguardistica novecentesca siano utilizzabili anche nei contesti narrativi più vulgati e semplificati e popolari. Gli oggetti scomponibili dall’opera rousseliana non provocano il rigetto se trapiantati in un tessuto narrativo “popolare”, proprio perché è della loro stessa sostanza che sono costituite le sue meravigliose macchine letterarie, perché cioè la sua invenzione non produce oggetti dall’interno di un’ardua alchimia sperimentale, ma li attira a sé e li conserva sostanzialmente inalterati nelle maglie accoglienti della combinatoria. Porteremo, solo a carattere di testimonianza, una traccia di affioramento popolare del suo culto, confrontata con un progetto che si muove nello stesso ambito, ma orientato verso l’altra direzione “sperimentale”.
Il cinema ha sistematicamente ignorato la complessa ipervisibilità delle opere rousseliane, forse temendo (a ragione) una ripetizione del tonfo già determinatosi sulla scena teatrale. Così risulta all’attivo solamente un cortometraggio (16’) di Maurice Bernart a metà degli anni Settanta, anch’esso peraltro defilato dalla rappresentazione diretta delle opere letterarie: La mort de Raymond Roussel narrativizza l’episodio biografico delle misteriose dinamiche della morte dell’autore a Palermo, nel solco di una tradizione interpretativa che fa capo a Foucault e a Sciascia, già affascinati dalle sue possibili analogie con le dinamiche del procedé . Il film di Bernart è opera di ricerca e insieme d’interpretazione, come conferma il regista in un’intervista a Elisabeth Roudinesco. Quando si penserebbe che le tracce della presenza rousseliana siano riscontrabili solo in questo limitato territorio di ricerca d’avanguardia, ecco presentarsi segnali inaspettati provenienti da tutt’altra direzione: nell’ambito che per antonomasia si pone come negazione stessa della ricerca, lo “spettacolificio” hollywoodiano, e in particolare ai vertici stessi del suo filone più patinato e di esclusivo entertainment, la commedia brillante di Billy Crystal, accade di trovare in Forget Paris questo dialogo, del tutto decontestualizzato dal plot narrativo:
Jack [John Spencer] (leggendo il giornale): - Hai visto che roba? Hanno riportato in vita Abramo Lincoln per pochi secondi.
Mickey [Billy Crystal]: - Quando?
Jack:		- Ehm. L’hanno riesumato la settimana scorsa! E gli hanno 	somministrato una certa droga, il risuscitol.
Mickey:	 - Non mi dire!
Jack:		 - C’è scritto che ha detto qualche parola.
Mickey:	 - Quali sono state? «Mai più a teatro!»?
Il riferimento è evidentemente alla resurrectine, la sostanza inventata dallo scienziato-demiurgo Canterel in Locus Solus, mediante la quale egli è in grado di ridare un’impressionante vita fittizia a cadaveri che, in effetto di quell’iniezione, ripetono senza posa un avvenimento saliente della loro vita, depositato per ultimo nella propria memoria. La funzione della citazione rousseliana nella gag di Crystal è di preparare il campo alla battuta finale, aprendo uno spazio ludico di grottesca inverosimiglianza: ed è estremamente significativo il ricorso a Roussel, la cui abilità nella costruzione di tale spazio viene segnalata come antonomastica, anzi talmente imprescindibile da infrangere l’idiosincrasia hollywoodiana per ogni forma di citazionismo letterario “impegnativo”. Ma ancora più stupore desterebbe l’ipotesi che si tratti semplicemente di un omaggio, inserito come “perla” nelle fibre della narrazione da un devoto rousseliano; quale immensa forza sotterranea dovrebbe possedere questo culto letterario per farsi spazio ed emergere in un territorio così ostile alla sopravvivenza della sua specie? Ricordiamo che si tratta di un autore del tutto sconosciuto al grande pubblico, uno scrittore per “addetti ai lavori”, e solo da una piccola parte di questi tollerato. L’originalità dell’opera di Roussel obbliga il lettore alla scelta risoluta tra il netto rifiuto e l’incondizionato abbandono al suo appeal ipnotico, al punto di essere spinto ad utilizzarlo, felicemente, nei più reconditi angoli della produttività narrativa.

I procedimenti evoluti
La composizione del primo “romanzo” rousseliano, Impressions d’Afrique, vede il procedimento originale attraversare delle fasi evolutive che lo traghettano verso la sua forma definitiva:
Ampliando in seguito il procedimento, cercai nuove parole che si riferissero alla parola billard, sempre per considerarle in un senso diverso da quello che si presentava a prima vista, e ciò mi forniva ogni volta una nuova creazione [...]. Cercando una parola da aggiungere alla parola blanc pensai alla colle (colla) che attacca la carta alla base del gesso. E la parola colle presa nel senso (che ha in gergo di collegio) di consegna o di castigo, mi fornì le tre ore di consegna inflitte al blanc (Carmichaël) da Talou.
Questo movimento per associazioni d’idee che scuote la struttura reticolare manifesta solo un’avvenuta insofferenza per il procedimento originale, che grazie a questa crisi viene a ricomporsi immediatamente in forma più asciutta e stilizzata:
Abbandonando quindi il campo della parola billard, continuai seguendo lo stesso metodo. Sceglievo una parola poi la legavo ad un’altra mediante la proposizione à: e queste due parole, prese in un senso diverso dal senso originario, mi fornivano una nuova creazione [...]. Debbo dire che questo lavoro preliminare era difficile e mi prendeva già parecchio tempo.
La struttura combinatoria è conservata ed esaltata: palmier à restauration viene a significare contemporaneamente «dolce a forma di ventaglio da ristorante» e «albero da restaurazione». Ma è la funzione di questi prodotti a mutare radicalmente: la prima frase serve solo da principio generativo della seconda, e viene fatta cadere; non c’è così nessun dolce, ma solo una palma nella Piazza dei Trofei consacrata alla restaurazione della dinastia dei Talou. Abbandonata la tensione fra gli omonimi nello spazio originale del primo procedimento, la frase prescelta è ora spogliata persino della sua presenza linguistica nel testo, ma aumenta in proporzione la sua carica generativa del materiale immaginativo; ora la frase s’impossessa della sostanza che prima si limitava ad avviluppare nei suoi confini.
Mentre le due frasi omonime sono nei testi di gioventù quello che c’è di più visibile [...] esse ora sono piantate all’interno del testo, che, invece d’esserne limitato, gioca il ruolo d’uno spesso involucro [...]. Si direbbe che l’organizzazione orizzontale delle narrazioni-genesi abbia ruotato e che ora si presenti verticalmente, come a testa in giù: quello che si vedeva alla fine del racconto, del linguaggio e del tempo, all’estremità di questo cannocchiale formato, a partire dalla frase iniziale, dall’obbligo di ritrovarla, è quello e solamente quello che possiamo vedere nelle Impressions d’Afrique.
L’organizzazione topologica su assi orizzontali e verticali si dimostra insomma applicabile anche in questo caso per descrivere un fenomeno di occultazione testuale. La frase eponima si trova infatti a scomparire dal testo come in effetto di un colpo di altalena, relegata tanto più profondamente quanto più evidente risulta la centralità della frase di arrivo. Il salto di qualità garantito dal nuovo procedimento nella generazione di spunti narrativi è facilmente misurabile: il primo procedé occupava il racconto interamente, subordinando la sua organizzazione allo sviluppo del materiale che nel contempo produceva; il nuovo procedimento condensa invece in una singola immagine tutta la carica suggestiva di ogni singola operazione, ed il processo di organizzazione della molteplicità di immagini ricavate si libera di ogni automatismo, è spostato temporalmente verso una successiva fase di assemblaggio “empirico”; Roussel teneva ad indicare come principio di azione di questa seconda fase la semplice ricerca d’una «equazione di fatti», precisazione che serviva probabilmente a mascherarne la presunta debolezza, cioè il carattere arbitrario che invece costituisce la sua forza motrice: nella discrezionalità dell’organizzazione delle cellule fornite dal procedé si restituisce in parte la classica funzione autoriale che consente a Roussel di marcare fortemente la narrazione con l’impronta del suo inconfondibile immaginario. 
Lo spazio linguistico che il primo procedimento apriva e segnalava con l’evidenziazione dei suoi confini, ora si concentra e si moltiplica nell’interno imperscrutabile dei singoli atomi narrativi. E’, in fin dei conti, il passaggio ad una monadologia del procedimento, dove ogni immagine racchiude in sé l’infinita generabilità delle altre, esprime l’identico spazio linguistico rousseliano da un differente punto di vista, spazio tuttavia inaccessibile perché conchiuso in se stesso, sottratto allo spazio visibile della testualità e privato così del suo naturale piano d’espressione. Questo movimento è perfezionato dal successivo passaggio:
Il procedimento ebbe un’evoluzione e fui spinto a prendere una frase qualsiasi, dalla quale traevo immagini scomponendola, un po’ come se si trattasse di estrarne disegni da rebus.
Faccio un esempio, quello del racconto Le poète et la Moresque, in cui mi sono servito della canzone: «J’ai du bon tabac». Il primo verso: «J’ai du bon tabac dans ma tabatière» [ho del buon tabacco nella mia tabacchiera] mi ha dato: «Jade tube onde aubade en mat (objet mat) a basse tierce» [Giada tromba onda mattinata, oggetto opaco, ha bassa terza]. Si riconosceranno in quest’ultima frase tutti gli elementi dell’inizio del racconto.
E’ questa la forma definitiva del procedimento, che verrà utilizzata per Locus Solus e per i due tentativi teatrali, L’etoile au front e La poussière de soleils. In essa lo spazio di manovra si amplia ulteriormente per Roussel, per la nuova facoltà di scelta incondizionata delle frasi-genesi, e per la evidente flessibilità del criterio di scomposizione omofonica, agevolata dalla malleabilità fonetica della lingua francese. 
Si direbbe che Roussel voglia trasferire nella fase produttiva del procedimento quella tonalità inconfondibile finora legata solo alla fase di assemblaggio, discendente dall’aggregazione di oggetti casualmente compresenti; la continuità evolutiva tra il primo e l’ultimo procedimento è rintracciabile proprio in questo slittamento delle dinamiche verso piani sempre più interni, per smottamenti successivi; scompare via via anche la componente tropologica del procedimento, che ancora difendeva i caratteri storici del linguaggio, i rapporti causali tra gli elementi linguistici in gioco. La libertà che Roussel sembra guadagnare sul procedimento si configura sempre più come libertà di utilizzare il fattore incongruo della loro giustapposizione: è un effetto di trompe-l’oeil, di finzione d’uno spazio di rapporto tra i segni, che sostituisce lo spazio originale della concezione rousseliana; ma è anche la ricerca d’una costruzione autonoma del proprio spazio narrativo, un salto all’indietro verso l’epifania degli oggetti linguistici, visto come uno stadio incontaminato da ogni vincolo esterno, in cui le parole si offrono vergini alla costruzione di un nuovo sistema di associazioni, una nuova società linguistica. E’ con quest’ultimo strattone che Roussel trova infine la propria via al mondo della concezione.
Quali sono i mutamenti che quest’approfondimento degli obiettivi rousseliani comporta nella sostanza combinatoria del procedimento? La struttura reticolare si discioglie qui progressivamente, per cedere il posto ad una scomposizione su piani diversi delle due componenti fondamentali della combinatoria: sul primo livello la scomposizione omofonica utilizza le virtù combinatorie regolate dalla codificazione fonetica del linguaggio, condividendo quindi i caratteri rigorosamente tecnici della combinatoria parassita (non mette insieme niente, ma utilizza le forze di combinazione già insite nella costituzione delle parole). Sui livelli successivi si situa invece l’altra accezione della combinatoria, la fusione di molteplici oggetti differenti in una macrostruttura, che non avviene però secondo modi formalmente definiti, ma secondo l’interazione di una supposta «logica di combinazione delle immagini» nel modo più economico con la forza delle ossessioni rousseliane; sodalizio che preme per improntare di sé le due fasi dell’assemblaggio: la prima, che dilata il senso degli atomi linguistici a disposizione fino alla loro fusione in uno spunto narrativo; la seconda, che s’ingegna a combinare tali motivi fra loro in una fabula dalle dinamiche non eccessivamente inverosimili.

3. figure della narrazione 
La sintesi
Lo stile trascurato, referenziale di Roussel è il risultato di una specifica scelta, come ci conferma Leiris:
Quant au style, le seules qualités que Roussel paraisse avoir recherchées sont, outre la plus stricte correction grammaticale, le maximum d’exactitude et de précision. Je me rappelle lui avoir fait un vif plaisir en louant, par hasard, l’extraordinaire brièveté (au point que, débité sur la scène, le texte était trés difficile à suivre) de chacune des anecdotes dont l’enchaînement constitue L’etoile au front: «Je me suis efforcé d’écrire cheque histoire avec le moins de mots possible», me die à peu près Roussel.
Si tratta insomma di una ricerca di sintesi, nell’accezione più comune del termine, come sinonimo di brevità, di riduzione all’essenziale, di liberazione dal sovrappiù. Il contenuto semantico del termine «sintesi» è però sorprendentemente variegato: l’etimologia lo situa originariamente sul fronte del «mettere insieme» (analogo al «combinare»), legando la sintesi ad un’operazione che realizza la compresenza di più elementi in una struttura unica. Ma, al contrario della combinatoria, essa non mantiene inalterati gli elementi che conserva, ma si costituisce come discorso che preleva solo la loro parte “interessante” (decidibile in base a criteri empirici o formalizzati), combina un’astrazione pertinente degli elementi di partenza. La differenza è decisiva: il carattere di “parzialità illuminata” della sintesi s’impone così fortemente da fare slittare il concetto verso il termine di «riassunto», e a privilegiare in questo il senso di «breve» su quello di «composito»; dire che un’esposizione è «sintetica» finisce così per significare che è «concisa», occultando ciò che aveva da dire originariamente il termine: che è composta di molti elementi in sé stessi definiti, che ogni discorso si pone come intersezione di discorsi diversi.
Riassestare la sintesi nei suoi originari binari semantici consente di applicarla come chiave di lettura delle strategie di scrittura rousseliane. Il suo discorso non è semplicemente conciso, scritto con il minor numero possibile di parole, ma è sintetico, ovvero segnala incessantemente il suo status composito, il suo essere costituito di discorsi diversi che il procedimento non discioglie definitivamente nel testo, ma organizza in catene di connessioni; Roussel assembla reticoli cristallini di linguaggio che, permanendo fuori dall’opera, risultano incorrotti e disponibili per la vetrina finale approntata nel coup de theàtre della rivelazione postuma.
La dialettica tra identità e differenza negli oggetti di linguaggio è il campo d’applicazione della sintesi rousseliana, presente innanzitutto nelle maglie delle regole compositive. Il procedimento opera infatti in primo luogo un’analisi di un elemento linguistico, evidenziando come esso sia costituito tecnicamente dalla sintesi di due fattori (1° proc.: la parola sintetizza un significante e un significato; ultimo proc.: la frase sintetizza un insieme di suoni ed un significato della loro aggregazione); in secondo luogo opera una sintesi combinatoria con un elemento omologo secondo una strategia di riconoscimento dell’identità nella differenza (1° proc.: trova una parola agganciata alla prima dall’identità del significante, ma diversa per significato; ultimo proc.: trova una frase agganciata alla prima dall’identità omofonica, ma differente per significato). E’ il riconoscimento dei caratteri sintetici del linguaggio che garantisce in tutti i procedimenti la produzione di un nuovo significato, da utilizzare narrativamente. 
Se ciò a cui rimandano immancabilmente i fenomeni di superficie del testo rousseliano è il meccanismo della loro costituzione, le figure reiterate della sintesi nelle sue opere sono anch’esse originate esclusivamente da questa prima sintesi operante nelle dinamiche del procedé. Ma se in ogni oggetto dell’immaginario rousseliano è inscritto tale carattere sintetico, ciò significa che il mondo che esso costruisce non riferisce altro che la totale scomponibilità dell’esistente: la conception rousseliana subordina l’universo alla logica del linguaggio, simulando personaggi ed oggetti sprovvisti di ogni forma d’identità irriducibile, che segnalano senza posa il loro status aggregativo, combinatorio. 
La sintesi è riscontrabile ovunque nell’opera rousseliana, nei motivi più differenti, ma sempre sotto una veste di conclamata evidenza formale, in immagini che ne replicano l’archetipo semantizzandolo in mille forme diverse. Roussel trascura solo il più tradizionale (e meno simmetrico) dei modi in cui può trovare attuazione questo pattern formale all’interno di una narrazione: la polifonia narrativa. Strategia letteraria di lunga tradizione, essa sintetizza effettivamente nell’unità del testo i differenti punti di vista dei personaggi sul narrato, ma la nozione di sintesi assume in questo caso un senso generico. Roussel, effettivamente, utilizza anche questo stratagemma, segnatamente nei lavori teatrali, ma amplificandolo fino a capovolgerne la sostanza: la parola rimbalza continuamente da un personaggio all’altro, senza alcuna evidente differenziazione dei punti di vista; talora la frase iniziata da uno viene terminata dall’altro, senza alcuna mutazione di rotta, stilistica o di significato o d’intenzione pragmatica. Non v’è traccia effettiva di personaggi nelle opere rousseliane, essi appaiono come semplici pretesti per l’evocazione degli oggetti prodotti dal procedé; se agiscono, il loro movimento è così ingessato ed improbabile da presentarsi come parodia di movimenti già fatti, banali fino alla soglia dello straniamento. L’amplificazione dello statuto sintetico aggredisce ogni forma d’identità, mostrando lo sdoppiamento praticabile su ogni figura del mondo, che è solo segnale ridondante dell’essere scomponibile delle cose.
Un episodio de L’etoile au front esemplifica magistralmente le virtù attribuite da Roussel all’operazione sintetica. Nella remota Lirtissovia il dissidio costante tra le due razze (Russi e Indù) che ne costituivano la popolazione è risolto dall’apparizione di un vaiato (dal lat. vàrius, vario, screziato), cioè il figlio di un Russo e di una Indù, con gli occhi di diverso colore, che impone finalmente un regime di giustizia e di equità al paese, in virtù del suo carattere evidente di sintesi tra i due popoli. Se positivo è tutto ciò che sintetizza due oggetti, conservando il carattere originale di entrambi, sono ridicolizzati in Roussel tutti i tentativi di fusione indiscriminata di più elementi in un crogiuolo uniforme: ecco così «la Setta degli Eviti, sorta di massoneria che, con intenti satirici, professava pubblicamente una religione barocca fatta di tutti i culti del globo: i quali, inevitabilmente, uscivano ridicolizzati da questo miscuglio».
Anche la rivelazione dei segreti passa in Roussel sempre attraverso una diffrazione delle loro componenti (come sospettava Foucault riguardo al segreto del procedé), che vengono ricombinate, come nel topos delle mappe smembrate, attraverso la ricomposizione successiva dei frammenti o degli indizi: così in Locus Solus il ritrovamento della corona di Jouël da parte di Hello, così ne La poussière de soleils attraverso l’adozione d’una struttura complessiva di “caccia al tesoro”.

Ma la sintesi non rinvia semplicemente al «mettere assieme», dice qualcosa in più della combinatoria: consente, infatti, di rendere conto della coesistenza instaurata nel tessuto narrativo rousseliano della pulsione combinatoria con la ricerca dell’essenzialità che abbiamo già registrato nelle scelte stilistiche. La figura reticolare, d’altronde, non rimanda solamente all’orizzonte del “mettere insieme”, ma anche a quello dell’impalcatura, del modello profondo sottostante alle cose, lo scheletro che ne costituisce l’identità essenziale. Il suo immaginario registra puntualmente l’ossessione della scheletrizzazione: solo ne La poussière de soleils registriamo un cranio umano con sopra iscritto un sonetto, un femore con una figura incisa, la visione scheletrica in trasparenza sotto il volto di Manon Lescaut. Ma l’evocazione cospicua di tale macabra oggettistica non acquista il significato né di una truculenza fine a sé stessa, né di un piccolo cimitero di memento mori disseminato nel testo, non evoca altresì nessun sentimento comune legato alla morte, men che meno affetti drammatici; si può parlare di un’assenza della morte in Roussel, poiché dove essa compare ha funzione di semplice soglia, interruttore del passaggio al meccanismo ineluttabile del post-mortem: la corruzione dei corpi, la spoliazione del sovrappiù che mette in luce l’apparato scheletrico sottostante. Naturalmente l’essenzialità sintetica di queste figure rimanda anch’essa al procedé, e precisamente alla strategia della sua rivelazione postuma, che consentirà di liberare finalmente il modello scheletrico sottostante alle sue opere. La predisposizione della chiave postuma mima qui la corruzione naturale dei corpi, o è la presenza di quest’ultima nelle opere a mimare il segreto di Comment? La selva dei rimandi stabiliti nel testo rousseliano è appunto costituita dall’intricarsi di questioni analoghe.
Anche l’ossessione delle macchine partecipa di questa ricerca dei modelli sintetici sottostanti al funzionamento delle cose: la macchina è costruzione sintetica per eccellenza, in cui modello e prodotto coincidono, senza la necessità di alcun lavoro di spoliamento. La «sintesi» è del resto anche il nome della produzione artificiale di una sostanza, in seguito ad una manipolazione in laboratorio, e quindi descrive perfettamente l’universo artificiale della conception, decontaminato da ogni presenza del reale, e la sua conseguente figurazione tematica nelle macchine rousseliane, la cui artificialità, raddoppiata dalla caduta di ogni loro possibile funzionalità pratica, riempie interamente il campo. Sul carattere antifunzionale delle macchine rousseliane si è detto molto, specialmente nell’ambito delle elucubrazioni di Michel Carrouges sulle «macchine celibi». Ma la sintesi da laboratorio si manifesta ancor più pienamente nelle sostanze straordinarie che emergono nella narrazione, in special modo in quelle che producono il loro effetto solo se combinate con delle altre, in un raddoppio del loro carattere sintetico: abbiamo già ricordato la resurrettina in Locus Solus, ma non si è detto che essa risulta attiva solo in combinazione con il vitalium; «l’iradol, inoffensivo se preso per bocca, diventava folgorante a contatto col sangue»; «per rendere attuabile e pratico l’impiego della calamitina appena inventata, si era resa indispensabile la scoperta di un corpo isolante», cioè l’etanchium. E’ la congiunzione che attiva i fenomeni in Roussel, ogni sintesi assume un carattere produttivo magico che apre su nuovi orizzonti; è infatti singolare che il mondo rousseliano, per il resto non fantastico, sostanzialmente rispettoso delle leggi fisiche del nostro quotidiano, ne fuoriesca solo nell’esposizione di macchinari scientifici; è esclusivamente una scienza magica che innesca l’inverosimile nell’opera rousseliana, naturalmente rinviando al contempo alla macchina testuale del procedimento, in cui l’ipertrofia tecnica è piegata alla produzione del meraviglioso. 
Il doppio meccanismo della sintesi include, in definitiva, le due procedure necessarie alla produttività combinatoria: la sintesi d’identità riduce un oggetto all’essenziale, ma l’identità profonda che ne trae non equivale a una irriducibilità, ma al contrario evidenzia l’essere composto delle cose: asciugare un fenomeno dei suoi caratteri inessenziali consente di allineare le tessere “discrete” dei suoi elementi costitutivi, e renderle disponibili alla combinazione con altri oggetti, ovvero altre serie di elementi essenziali. La sintesi di rapporto si incaricherà di trovare oggetti alternativi che condividano alcuni elementi definiti dal processo della sintesi d’identità. 

La descrizione
La combinazione dei materiali “procedurati” consiste in un processo di tessitura verosimigliante della loro compresenza, secondo procedure ampiamente analizzate da Julia Kristeva; ma quale discorso narrativo può giungere a combinare verosimilmente materiali tanto eterogenei, in quanto di derivazione casuale? Evidentemente il carattere episodico di ciascuna aggregazione di elementi deve essere racchiuso in una narrazione-cornice tanto più generica quanto più incongrui appaiono i fenomeni che essa è chiamata a contenere; da qui l’apparenza di galleria di aneddoti e fenomeni straordinari che le opere rousseliane assumono. Ed ecco anche perché Roussel, in queste opere, non fa altro che descrivere: il racconto coincide interamente con la descrizione dello spazio di giunzione individuato tra oggetti ed azioni inizialmente senza relazione reciproca di significato; come la descrizione, nel racconto tradizionale, ha la funzione di “naturalizzare” allo sguardo del lettore lo spazio narrativo in cui è introdotto, in Roussel questa funzione diventa totalizzante, poiché è nella costruzione dello spazio “altro” della conception che si identifica esclusivamente la sua narrazione; raccontare è per Roussel descrivere il suo inedito spazio narrativo, fisicamente costituito dagli atomi linguistici messi a disposizione dal procedimento.
L’esclusivo descrittivismo rousseliano non poteva non risvegliare l’interesse di quella Ecole du regard che s’individua negli anni Sessanta all’interno del cosiddetto nouveau roman. Le differenti letture rousseliane dei tre principali teorici del movimento, Butor, Robbe-Grillet e Ricardou (la sola Nathalie Sarraute si è astenuta dalla gara) non danno spazio a contraddizioni interne al movimento, poiché in realtà solo l’ultimo procede (nel 1977) ad una reale valutazione complessiva dell’eredità rousseliana: per Ricardou allora l’influenza di Roussel sul nouveau roman è solo in parte ascrivibile al comune iperdescrittivismo, ma mette in gioco più dinamiche, fino allo stesso utilizzo dei procedimenti.
Lo sguardo interessato dei nouveaux romanciers sulla scrittura rousseliana è percorso da una mutazione di accenti interpretativi lungo l’arco degli anni Sessanta, che evolvono inesorabilmente verso la preminenza accordata al procedé sui materiali superficiali che ne sono espressione. Ancora nel 1960 Michel Butor dubitava del valore totalizzante dei procedimenti:
C’est évidemment qu’il ne s’arrêtait que lorsque sa trouvaille lui semblait ouvrir sur quelque chose. De sourdes intentions le dirigent dans le choix de ces échos, et l’approfondissement de ceux-ci lui permet de mettre au jour des paysages imaginaires auxquels son éducation, sa situation sociale, son personnage, semblaient devoir lui interdire à jamais l’accès.
Butor non stabilisce alcun parallelo con altre esperienze letterarie (la sua, ad esempio), ma fornisce un’interpretazione originale di Roussel basata sull’insistita presenza di elementi ripetitivi nella sua opera, ponendola «sous le signe d’une répétition active» che mira a riprodurre l’esperienza giovanile di «gloire universelle» il cui scacco ha determinato profonde crepe nella sua integrità mentale.
Sempre su un piano strettamente interpretativo si pone Robbe-Grillet, che privilegia ovviamente la muta oggettualità della scrittura rousseliana, l’effetto di trasparenza conseguente ad una strenua ricerca formale, implicando solo indirettamente un (evidente) parallelo con la sua personale esperienza di ascetismo stilistico. Come sottolinea Brochier, «Robbe-Grillet a trouvé en Roussel un monde de la représentation pure, qui exclut toute arrière-pensée, tout militantisme humaniste».
Con Jean Ricardou entriamo in un decisivo impegno comparatistico che procede inesorabilmente alla scansione dei passi che conducono algoritmicamente alla soluzione della questione iniziale: Le Nouveau Roman est-il roussellien? Ciò presuppone una complessa illuminazione dell’aggettivo «rousseliano», che Ricardou fornisce in base a quattro fondamentali operazioni testuali, che individua successivamente come presenti anche nelle fibre di molti «nuovi romanzi», rispondendo così in modo affermativo al quesito iniziale: il descrittivismo esasperato, l’uso di parentesi sintattiche e diegetiche, le operazioni comparative, le omonimie produttive. 
La descrizione rousseliana è considerata da Ricardou anti-evocatoria, quindi paradossale, perché «un effet d’hyper-réalisme (on décrit plus que les indications spatiales ne le permettent) provoque un effet antiréaliste (la finesse des détails est alors de l’ordre d’un invraisemblable)». Il nouveau roman si rifà alla tendenza rousseliana a disporre «divers éléments ou caractères simultanés selon une succession interminable. Accomplissant incessamment cette manière d’alignament scriptural, les descriptions minutieuses se trouvent induites à contredire ce qu’elles disent (leur apparent objectif réaliste: la simultanéité des éléments) par ce qu’elles font (leur pratique effective: l’épellation des éléments)»; questa funzione anti-evocatoria della descrizione seriale si ritrova, ad esempio, in Le voyeur di Robbe-Grillet.
La seconda caratteristica rilevata nel descrittivismo di Roussel è relativa ad una sorta di trasmutazione dell’oggetto osservato: 
Accordant à chaque détail des êtres et des objets une importance exorbitante, elle est conduite, s’il lui advient de rendre compte d’une image, à accroître ce qui est représenté au détriment de ce qui le répresente. Elle provoque da le sorte une espèce de transmutation: ce qui est initialement présenté comme une image change de statut et devient, à l’intérieur de la fiction, une manière de réalité. 
Il fenomeno risulta comune a molti nouveaux romanciers, che per sovvertire gli effetti di rappresentazione si servono di due procedure che Ricardou chiama capture («une scène prétendument réelle devient une simple représentation») e libération («une représentation, photographique par exemple, s’anime insensiblement et, repoussant insidieusement celle où elle figurait, accède à son tour peu à peu au statut de scène dite réelle»). Ma l’operazione rousseliana è sensibilmente differente dalla libération di Ricardou, presenta caratteri insieme più sfumati e più generali, tanto da meritare un supplemento d’indagine. 
Foucault, notando che la parola-genesi «lettres» non è utilizzata effettivamente in Impressions d’Afrique, avanza timidamente l’ipotesi che essa in realtà governi il testo in maniera differente: 
Tutte le Impressions non sarebbero che delle lettere (segni e criptogrammi) scritte in negativo (in bianco), poi riportate sulle parole nere d’un linguaggio leggibile e ordinario. La parola «lettres» non farebbe parte del gioco, dato che le sarebbe riservato di designarlo nel suo intero. Ed io non posso trattenermi dal decifrare questa parola, proprio dal titolo: in questa indicazione d’una forma negativa che applicata su di una superficie offerta allo sguardo lascia di se stessa la propria immagine capovolta, dunque diritta (è così che «s’imprime» un tessuto).
Una volta tanto, Foucault risulta eccessivamente prudente rispetto agli elementi che ha a disposizione; se il linguaggio ha la funzione di rappresentare il reale, da cui trae origine, in Roussel tale movimento s’inverte, richiudendosi su se stesso: il linguaggio è dotato di una forza generativa propria, e posto all’origine dell’opera, che si trova a rappresentare in oggetti reali (iperreali) il gioco linguistico che ne costituisce l’unico referente. Come sempre, nell’opera appaiono molteplici figure di questa inversione retrostante, tangibili nei numerosi esempi di oggetti reali che imitano rappresentazioni od oggetti simbolici nei tableaux vivants presentati dal Club degli Incomparabili in Impressioni d’Africa: la realtà imita la rappresentazione nella decapitazione senza sangue dei traditori, che ricorda quella dei fantocci a teatro (p. 17); si incide sul piede del falsario il testo della pergamena da lui falsificata (p. 17); «la perfetta identità dei gesti e la grande somiglianza fisica dei due fratelli (di cui uno era mancino) davano l’illusione che si trattasse di un unico soggetto, riflesso da uno specchio» (p. 24); un verme viene utilizzato come carillon animale, imitando un’imitazione artificiale della competenza musicale (p. 47); la riapplicazione sulla realtà dell’illusione è ciò che tenta Darriand con un’estasi ipnotica combinata con un sistema di proiezione di immagini (p. 87); dei quadri sono minuziosamente riprodotti all’interno di chicchi d’uva portati a maturazione improvvisa grazie a un fenomeno chimico (p. 98)...
In un universo originato dal linguaggio, le cose assumono la funzione della sua rappresentazione, il reale diventa l’astrazione dell’astratto, un “secondo grado” della fisicità referenziale linguistica. E’ questo il lascito più importante dell’opera rousseliana, legato anch’esso alle virtualità combinatorie degli atomi linguistici di partenza, tanto da trovare un corrispettivo persino nell’opera di Calvino: come Claudio Milanini evidenzia, i romanzi della trilogia dei Nostri antenati esperimentano la reificazione di comuni metafore, dal “sentirsi scisso”, al “vivere sugli alberi”, al “sentirsi vuoto”, di cui rovescia il carattere negativo. Lo spazio linguistico del gioco combinatorio presenta proprie leggi fisiche che non possono non ripresentarsi nei contesti più diversi della letteratura combinatoria. 

La dilatazione
L’evidente sinteticità rousseliana nell’esposizione degli episodi ha il suo fondamento nell’esistenza di un principio d’astrazione che permette d’identificare la successione degli elementi costitutivi di una narrazione come fabula: è l’essenzialità di quest’ultima che Roussel espone, il contenuto scheletrico di ogni possibile comunicazione narrativa, la sua identità sintetica. Questa è però spezzata da incredibili fasi descrittive, sovrabbondanti rispetto ad ogni canone mimetico costituito, che hanno per oggetto le improbabili macchine suggeritegli dal procedé, descritte con minuzia irritante. Come già visto, l’effetto indiretto di questa iperdescrizione è l’inversione del carattere tradizionale della stasi descrittiva, ovvero la naturalizzazione del paesaggio narrativo, la resa simulata delle informazioni connotative assicurate nella realtà dai dati sensoriali; in Roussel l’eccessiva profondità dello sguardo descrittivo diventa invece straniante, amplifica sensibilmente l’improbabilità del paesaggio che evoca. 
Apparentemente questo iperdescrittivismo risulta inconciliabile con la sintesi, di cui nega la peculiare esigenza di brevità; ma «sintetico» equivale effettivamente a «succinto»? Nell’uso quotidiano del termine è senz’altro così; tuttavia ad una riflessione più attenta si può notare come la brevità non rappresenti il contenuto specifico della nozione di sintesi, ma una sua conseguenza: sintetizzare vuol dire, per Roussel, ridurre un oggetto ai suoi fattori primi, eliminarne le escrescenze superflue alla definizione della sua specificità; ma se la narrazione trova una sua sintesi specifica nella riduzione a fabula, a cosa possono essere ridotte le fantastiche macchine rousseliane? Una macchina è definita principalmente dalla sua funzione (un ventilatore, un frullatore), è definibile in ragione della sua funzionalità pratica; senza di essa, la macchina si riduce alla somma dei suoi ingranaggi, l’unica sintesi a cui è sottoponibile è quella della descrizione della sua interezza: l’iperdescrizione dei congegni rousseliani opera così tramite un fenomeno che potremmo chiamare di dilatazione sintetica, che gira inutilmente attorno all’oggetto col fine di scomporlo in tratti essenziali, proposito irrealizzabile perché esso oppone il vuoto di un’assenza di finalità allo sguardo analitico; Roussel elabora «une mécanique gratuite, fonctionnant à vide, refusante de servir une humanité esclave de la machine, se prêtant seulement au jeu de l’imagination»; se nella maggior parte dei casi un oggetto può essere sintetizzato in una misura minore, qui la sua indecidibilità costringe a descriverne microscopicamente tutti gli ingranaggi, in un discorso che assume una misura maggiore di ogni tradizionale spazio mimetico. Come nei processi di assiomatizzazione del linguaggio scientifico, descrivere sinteticamente un oggetto equivale a descriverlo esattamente, minuziosamente.
Ma la dilatazione descrittiva discende probabilmente da un fenomeno ben più rilevante: se Roussel non è obbligato a descrivere uno spazio reale, ma un territorio che nasce esclusivamente dall’interno del linguaggio, ne può regolare a piacere la densità, relativamente affrancata dalle esigenze della verosimiglianza; il procedimento in questo senso pone ancora dei vincoli al libero arbitrio di Roussel nel riempimento del suo spazio narrativo; la sua liberazione avverrà fuori del procedé, in uno spazio che si costruisce semplicemente dall’essere nominato, e quindi indefinitamente amplificabile. Questa forma non mediata di dilatazione descrittiva viene attuata in tre poemetti del 1903, La Vue, La source e Le concert. In La Vue l’accostamento dell’occhio ad una minuscola lente inserita in un portapenna rivela un paesaggio che lo sguardo fa esplodere in tutta la sua arbitraria estensione; nessuna combinatoria, nessun principio regola l’affastellamento delle immagini, che viene percorso inesorabilmente da una descrizione minuziosissima, una dilatazione inverosimile dello spazio microscopico della diegesi nello spazio accogliente della sua esposizione discorsiva. Sembra inutile cercare di comparare questo spazio dilatato con i paradigmi della visione “normale”: ciò che vuole segnalare è semplicemente la capacità del linguaggio di generare se stesso, fuori da ogni vincolo di misura della rappresentazione realistica e degli strumenti catottrici che consentono di osservare la fisicità del reale.
Operante fuori dalla combinatoria, la dilatazione nella Vue ne amplifica però l’evidenza dei presupposti teorici, l’autodeterminazione del linguaggio, che costituisce le proprie leggi e le proprie misure. Non a caso lo spazio che apre si trova ad essere frequentato anche da Calvino, che reca molteplici tracce di questo pellegrinaggio:
A Olinda, chi ci va con una lente e cerca con attenzione può trovare da qualche parte un punto non più grande d'una capocchia di spillo che a guardarlo un po’ ingrandito ci si vede dentro i tetti le antenne i lucernari i giardini le vasche, gli striscioni attraverso le vie, i chiostri nelle piazze, il campo per le corse dei cavalli.
L'esplosione di possibilità evocate dalla vista non rimane qui nella pura virtualità; la dilatazione generata dalle capacità analitiche dello sguardo si concreta, e la città cresce «in cerchi concentrici, come i tronchi degli alberi che ogni anno aumentano d'un giro».
Sempre nelle Città invisibili si scorge Laudomia, affiancata da due città-specchio: quella dei morti e quella dei non nati. In quest'ultima si può «contemplare in una sbavatura del marmo l'intera Laudomia di qui a cento anni, gremita di moltitudini [...]; in ogni poro della pietra s'accalcano folle invisibili, stipate sulle pendici dell'imbuto come sulle gradinate d'uno stadio». Ma anche nella cosmicomica Tutto in un punto riappare questo spazio, che si costituisce in rapida espansione in effetto del solo nominarlo.
Più che con i fenomeni della percezione visiva, risulta utile allora confrontare questo spazio con analoghi luoghi di autocostituzione della letteratura: ad esempio quello dell’aleph borgesiano. Il «luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli» condivide con la visione rousseliana la funzione di contenitore letterario di una molteplicità di oggetti, fantastica perché sproporzionata alla propria misura. Da questa comunanza si sviluppano diversi piani di differenze: l’aleph contiene una totalità, un numero di elementi incalcolabili ma non infiniti, esaustivo rispetto ad un insieme chiuso; l’immagine della Vue contiene invece solo una molteplicità, un insieme minore e circoscritto di cose, ma con la funzione supplementare di esemplificare l’infinità potenziale che quello spazio può contenere. Il primo è riferito inoltre all’esistente, ha una funzione referenziale da cui è delimitato, ovvero l’estensione reale del nostro mondo, di cui si fa visione totale; mentre la seconda ha origine esclusivamente autoreferenziale, non si interessa alla realtà ma alle infinite possibilità di costruzione del linguaggio. Infine, come risultato delle considerazioni precedenti si identifica il movimento che ha originato l’aleph nella concentrazione dell’esistente in un unico punto, mentre la vue rousseliana è intepretabile come dilatazione da un singolo punto di potenzialità “virtuali” di costruzione di materiali a partire dal linguaggio. Paradossalmente, l’oggetto che per Borges riferisce sulla totalità del reale è di natura fantastica, mentre quello rousseliano che fa esplodere le potenzialità puramente linguistiche della conception è un oggetto reale, un semplice portapenne.
Come riconosce Roscioni, «se nella Vue compito di una figura o di un dettaglio era occupare uno spazio, un’infinitesima porzione della superficie della “minuta fotografia”, nel Concert e nella Source essi diventano pretesti per divagazioni psicologiche e ipotesi narrative». La dilatazione dello spazio fa sorgere un’ipotesi di fabula laddove prima dello sguardo unificatore c’era solo il vuoto assoluto d’ogni sostanza. Che lo sguardo, collegando le immagini isolate, sia in grado di restituire una narrazione, non è in dubbio: è l’identica dinamica dell’assemblaggio combinatorio posta in atto dal procedé. Esso propone una ulteriore dimensione dilatatoria operante nella scrittura rousseliana, ed inerente più in generale al meccanismo stesso della combinatoria: se la prima parte del procedimento deposita sul foglio rousseliano un gruppo di parole slegate, queste tessere semantiche verranno combinate in uno spunto narrativo estendendo i confini connotativi di ognuna fino ad un punto di giunzione. Se dall’apparecchio «Phonotypia» Roussel ricava «fausse note tibia» [nota stonata tibia], dalla giustapposizione di questi elementi non emerge nessuna narrazione: questa è raggiunta dilatando il contenuto semantico delle parole, istituendo dei ponti di significato che suppliscano all’impossibilità del loro diretto allineamento in narrazione, ricostruendo per ogni operazione la combinabilità degli elementi a disposizione; la narrazione non si costituisce che mediante la fuoriuscita delle parole da se stesse, costrette ad errare nello spazio vuoto della conception fino all’incontro ricercato con altre parole alla deriva, con cui istituire un rapporto.
E’ questo sforzo di dilatazione connotativa dei segni a fondare l’attività stessa della letteratura combinatoria: se la microcombinatoria e la codificazione linguistica agiscono sulle virtù combinatorie dirette degli elementi a disposizione (il prefisso col suffisso...), ciò che caratterizza la letteratura combinatoria è lo stabilire relazioni tra elementi semanticamente distanti, non direttamente combinabili; essi vengono a contatto mediante una dilatazione del loro contenuto, che si articola in discorso, e quindi in narrazione. Riconosciamo in Calvino anche questo fenomeno, segnatamente nell’operazione di dilatazione connotativa del contenuto semantico che nel Castello dei destini incrociati consente di organizzare le immagini dei tarocchi in tessuti narrativi.

4. i discorsi combinati
La combinatoria delle modalità narrative
Il teatro rousseliano non nasce dall’esigenza di confrontarsi con differenti codici di scrittura, ma dalla ricerca di un successo popolare clamorosamente negatogli dalla forma romanzesca: «pensai che forse attraverso il teatro avrei raggiunto più facilmente il pubblico che non col libro». Le riduzioni sceniche di Impressions d’Afrique e Locus Solus non raggiunsero l’obiettivo, e spinsero allora Roussel a comporre due testi specificamente per la scena: L’etoile au front e La poussiere de soleils.
Ma i due testi, almeno a un esame superficiale, sembrano ancora meno teatrali dei precedenti. E di fatto chi voglia portarli sulla scena si trova a dover affrontare ogni specie di difficoltà, dovute alla flagrante trasgressione di alcune delle meno derogabili convenzioni del teatro; [...] una lettura cursoria di questo dialogo è sufficiente a comprendere che esso non è che l’involucro di una materia fondamentalmente narrativa. [...] Il discorso è uno solo: «avviato» da un primo personaggio, viene subito intercettato da un secondo che, dopo un breve palleggio, lo passa a un terzo, che lo rimanda al secondo che lo restituisce al primo. L’espediente della formula interrogativa, accompagnata da puntini di sospensione, consente ai personaggi che ascoltano di non subire passivamente la narrazione, ma di parteciparvi introducendo dettagli e sviluppi.
Cos’è che si rappresenta nelle pièces rousseliane? Nella Stella in fronte si tratta di un gruppo di personaggi in cui si attua una esteriore diffrazione di una narrazione sequenziale di episodi, collegati da pretesti risibili; in luogo di una molteplicità di personaggi interagenti nell’unicità di una storia, Roussel mette in scena all’inverso una sostanziale unicità della voce narrativa, che percorre una molteplicità di storie: in altre parole, conserva nella sostanza la struttura portante dei suoi romanzi, piegandola solo nella forma più esteriore alle convenzioni teatrali, che ne prevederebbero la completa inversione. Ne risulta una assurda parodia dei codici della rappresentazione, evocati solo in vista della loro totale disgregazione. Ne La polvere di soli Roussel, non spiegandosi l’insuccesso del testo precedente, decide di venire ancora più incontro allo spettatore, introducendo un’azione unitaria: la molteplicità degli episodi si snoda in una struttura di «caccia al tesoro» raccontata dai ciarlieri personaggi visibili sulla scena, espediente che nelle intenzioni di Roussel dovrebbe garantire l’effetto di suspense necessario a polarizzare l’attenzione degli spettatori. L’azione più sconvolgente intrapresa dai personaggi è in realtà la decifrazione dei numerosi crittogrammi dislocati da Guillaume Blache negli snodi narrativi che conducono al reperimento finale del tesoro.
L’eclatante anti-teatralità delle rappresentazioni rousseliane è dovuta però soprattutto allo svuotamento della funzione mimetica che per definizione sorregge la narrazione teatrale: essa è evocata per essere riempita esclusivamente dal racconto effettuato dai personaggi, risultando depositaria di una narrazione esclusivamente diegetica. Come ormai siamo abituati ad aspettarci da Roussel, volgendo lo sguardo dall’altra parte si può agevolmente riconoscere un’abbondanza di caratteri fondamentalmente teatrali nella sua produzione romanzesca. Innanzitutto il gioco del mascheramento, che rinvia al procedé occultato, trova innumerevoli occasioni per incarnarsi in forme di rappresentazione:
La Doublure, il primo libro che egli abbia dato alle stampe, ha come protagonisti degli attori ed è centrato sulla descrizione del carnevale di Nizza. Il suo secondo romanzo, Impressions d’Afrique, è la cronaca di una serie di pageants e di numeri in cui si esibiscono personaggi di ogni età e d’ogni rango; e ciò che accade nella sinistra «gabbia di vetro» di Locus Solus [...] sembra la trascrizione di una successione di quadri del Grand-Guignol. Lo stesso Roussel era consapevole dell’intima teatralità del suo mondo fantastico...
Del resto, la predilezione rousseliana per gli spettacoli popolari è ben nota, ed il suo stesso immaginario s’impregna di oggetti e situazioni legati al vaudeville e al grand-guignol, al cabaret e al mélo, allo spettacolo forain e all’operetta, tutte forme di rappresentazione da lui abitualmente frequentate.
Siamo quindi di fronte ad un’anti-teatralità della rappresentazione, e ad una teatralità del racconto. Ma probabilmente non è nei termini di una sommaria inversione di funzioni che si pone il problema dei generi nell’opera rousseliana. In definitiva, la codificazione aristotelica del carattere mimetico della rappresentazione e di quello diegetico della narrazione non è aggirabile, né invertibile; sono formalmente rispettati da Roussel i meccanismi fondamentali dei due «sistemi di modellizzazione secondaria» riportati da Segre:
Nel caso della narrazione il soggetto dell’enunciazione (io emittente), attraverso l’eventuale mediazione di un io scrittore o di un io personaggio-narratore espone in terza persona (egli/essi) le vicende dei personaggi [...]; è all’interno di questo egli/essi gestito dall’emittente che appaiono gli io dei discorsi dei personaggi. Sono invece questi ultimi io a costituire il testo teatrale, essendo occultato il soggetto dell’enunciazione [...], eliminata la mediazione di un io scrittore [...], assente l’esposizione diegetica gestita dallo scrittore. Ciò non significa mancanza di elementi diegetici nel teatro: ma l’io resta sovraordinato all’egli, mentre nella narrazione l’egli è sovraordinato all’io.
Nel teatro di Roussel l’ineludibile supremazia strutturale dell’io è assunta solo nominalmente, costretta a mascherare la sostanziale onnipotenza dell’egli; il personaggio rousseliano si trova così a recitare esclusivamente la sua stessa funzione; gli attori fingono di essere i personaggi della pièces, la cui azione immobile ne invalida però la funzione mimetica, costringendoli a fingere il loro stesso essere personaggi. Ma questo secondo grado della rappresentazione rousseliana introduce ad un differente inquadramento della manipolazione dei generi posta in atto. Ed è qui la stessa funzione combinatoria che consente una risoluzione interpretativa: la scrittura rousseliana utilizza i principi contrapposti della narrazione e della rappresentazione in maniera mai univoca, ma attraverso le dinamiche della loro combinazione; i romanzi e le pièces sono accomunati dalla stessa insofferenza per il livello di primo grado della comunicazione narrativa: in Locus Solus nello spazio di due pagine si fuoriesce già dal semplice racconto, per approdare ad un racconto di un racconto; in Impressions d’Afrique alla fine della prima pagina si è già al centro del racconto di una rappresentazione; ne L’etoile au front due pagine bastano a puntare l’obiettivo sulla rappresentazione di un racconto, quello dell’equilibrista Blondin narrato da Trézel, così come in La poussiere de soleils, in cui la brutalità delle digressioni viene lievemente smorzata da una maggiore dipendenza dei quadri interni dalla narrazione principale. Ciò che realizza Roussel è una vera e propria combinatoria delle modalità narrative, che procede ulteriormente verso una proliferazione interna in cui la diegesi e la mimesi risultano combinate nelle forme più varie; ad esempio, il già citato episodio di apertura de L’etoile au front vede la rappresentazione (1) di Trézel che racconta (2) di una cena a casa dell’equilibrista Blondin in cui il libraio antiquario Crapard racconta (3) di avere scoperto un manoscritto di Racine in cui è narrata (4) una vicenda accaduta a Settimio Severo, che incontrò Matteo, un deforme equilibrista che gli porse una supplica raccontandogli (5) la storia del suo amore non ricambiato per Lola. 
Questo annidamento di narrazioni nella rappresentazione più esterna si incontra lungo tutto il teatro di Roussel, contrapponendosi alle sequenze di racconti di rappresentazioni in cui si risolvono interamente i suoi romanzi. Ma il discorso si complica per la presenza di una terza fondamentale modalità narrativa, già incontrata nell’analisi della Vue, gettata nel processo di combinazione delle altre due: la dilatazione discorsiva di un’immagine è modalità narrativa a tutti gli effetti per Roussel; in realtà si tratta di una sottomodalità, descrivibile come il racconto di una raffigurazione, peraltro empiricamente regolata, ma la sua costante presenza nel testo rousseliano ne amplifica funzione e dignità: racconti o rappresentazioni di raffigurazioni invadono ovunque il campo della narrazione.
E’ necessario precisare perché, per Roussel, da ogni figura si può trarre un racconto: poiché ogni oggetto non è per Roussel irriducibile, ma è costituito da una molteplicità di elementi in esso sintetizzati, ogni oggetto figurale non contiene solamente ciò che blocca nella raffigurazione, ma è pensato come sintesi di un contenuto discorsivo; un dipinto non è così semplice riproduzione della porzione di reale che fissa nella tela, ma contiene per Roussel una temporalità concentrata in forma istantanea, un’intera sequenza narrativa sintetizzata in un’immagine. L’oggetto sta alla molteplicità di cui è sintesi come la figura sta alla fabula di cui è riproduzione istantanea. La lezione risulterà fondamentale in particolar modo per Georges Perec, che la incorporerà nella personale tavolozza del suo descrittivismo. 
La pulsione rousseliana alla combinazione dei discorsi determina così questo tormentato svolgimento della narrazione, in cui le modalità narrative si combinano incessantemente per proclamare il loro scarto dalla planimetria comunicativa dei generi letterari classici, dichiarato peraltro già inequivocabilmente negli espedienti inconsueti del romanzo in versi (La Doublure), dell’abolizione dei dialoghi in Impressions d’Afrique e dell’assenza totale di elaborazione stilistica nell’attività poetica. 

La combinatoria dei livelli narrativi
La combinatoria delle modalità narrative manipola concetti come racconto, rappresentazione, raffigurazione, ovvero oggetti-contenitore, unità letterarie che hanno la funzione di delimitare e contenere del materiale; è evidente allora che una combinatoria di contenitori narrativi determina una struttura gerarchica tra gli elementi combinati, in effetto della posizione che occupano nella serie, cioè della loro disposizione. L’opera si costruisce allora come sistema di coordinamento della serie gerarchica di inclusioni riportabile a una combinatoria di livelli narrativi. Se nelle opere fin qui citate l’apertura di livelli sottostanti si sforza di agganciarsi tematicamente alla narrazione in cui è inclusa, dissimulandosi in qualche maniera, nelle tarde Nouvelles Impressions d’Afrique l’apertura incessante delle parentesi è segnalata come il dato strutturale fondamentale, e portata in piena luce: il discorso scende fino al sesto livello d’inclusione, senza alcun tentativo di limitare la frammentazione del testo, che è invece esaltata, grazie anche ad uno stratagemma tipografico: il segno della parentesi non indica semplicemente l’entrata in un sottodiscorso, ma segnala anche il numero del livello in cui introduce, richiamando implicitamente la misura complessiva dell’opera.
Le nom dont, écrasé, le porteur est si fier
Que de mémoire, à fond, il sait sans une faute
( Comme sait l’occupant, dans une maison haute, 
D’un clair logis donnant sur le dernier palier
- Photographe quelconque habile à pallier
Pattes d’oie et boutons par de fins stratagèmes -
( ( Pouvoir du retoucheur! lorsque arborant ses gemmes
( ( ( Chacun, quand de son moi, dont il est entiché,
Rigide, il fait tirer un orgueilleux cliché,
- Se demandant, pour peu qe’en respirant il bouge,
Si sur la gélatine, à la lumière rouge,
Dans le révélateur il apparaîtra flou, -
( ( ( ( Tels se demandent: - S’il diffère d’un filou,
Le fat qui d’un regard ( ( ( ( ( parfois une étincelle,
L’entourant de pompiers qui grimpent à l’échelle,
Fait d’un paisible immeuble un cratère qui bout1:) ) ) ) )
Enflamma, dépourvu lui de toute fortune...

1 Que n’a-t-on, lorsqu’il faut d’un feu venir à bout,
  Un géant bon coureur, - quand une maison flambe,
  Un sauveteur loyal doit-il traînant la jambe,
  Considérer de loin la besogne en boudeur? -
  Qui, prêt, tel Gulliver, à vaincre sa pudeur,
  Aurait à satisfaire une envie opportune.
In questo passo esemplare si nota come Roussel utilizzi tutti gli strumenti a disposizione per assecondare il sistema inclusivo delle parentesi, già di per sé padrone del discorso: l’uso frequente degli incisi racchiusi da virgole o da trattini, ma soprattutto l’insolito ricorso alla nota versificata a pié di pagina. 
L’argomento del poema sono alcune attrazioni turistiche egiziane, su cui in ognuno dei quattro canti sono offerte brevi riflessioni introduttive; l’apparente “messaggio” delle successive divagazioni incastonate nel testo è che non bisogna confondere ciò che è piccolo con ciò che è grosso, concetto ripetuto in tutte le varianti possibili; ma l’argomento e la lezione che sembra doversene trarre sono evidentemente puri pretesti per il manifestarsi d’una forma particolare di scrittura. 
E’ la concezione della linearità narrativa ad essere attaccata dal poema: il livello principale del discorso non è in grado di rendere un significato, così da esso si diparte un discorso trasversale che mira a precisarlo in una seconda dimensione; ma la pienezza del significato s’intravede e viene ricercata costantemente su un piano più esterno: il differimento della risoluzione del significato provoca una deriva discorsiva che annida una precisazione dentro l’altra, in un circuito che si avvicina asintoticamente all’esaustività ricercata, senza poterla raggiungere. Se Roussel si ferma al sesto livello è perché ha ormai ampiamente illustrato la struttura reticolare soggiacente alla sua scrittura: ogni discorso che interseca trasversalmente la linearità della frase apre nell’opera una dimensione ulteriore, intendendo il termine proprio nella sua accezione geometrica, pertanto il testo rousseliano si presenta qui come una combinatoria a sei dimensioni. Bisogna però precisare che in questo testo lo spazio reticolare aperto dalla deriva dei livelli non viene riempito che da un unico percorso, che infine si richiude progressivamente su se stesso senza alcun cortocircuito. Come nella Vue, il testo si limita a dilatare lo spazio dimensionale del linguaggio, lasciandone trasparire le leggi semplicemente percorrendole con lo sguardo, lasciando alla posterità il compito di riempirne interamente gli interstizi.
In Nouvelles Impressions d’Afrique Roussel realizza, sul piano del discorso, la scrittura reticolare che nelle opere precedenti improntava le strutture, risolvendole in narrazioni concentriche. Ma riconosciamo in questa figura dell’organizzazione testuale anche la forma delle strategie di costruzione intertestuale tra la vita, l’opera e il procedimento, che abbiamo individuato all’inizio come propedeutiche all’interpretazione rousseliana. La scrittura reticolare è quindi la forma onnicomprensiva della concezione combinatoria che spinge Roussel a connettere i discorsi fra loro in tutti i modi e a tutti i livelli della produzione testuale, fin da quelle microscopiche strutture reticolari di cui si sostanzia il procedé. 
La figura genetica dell’opera è replicata così in tutti gli altri meccanismi d’organizzazione testuale. Ma il ciclo di produzione rousseliano si attua, come già sappiamo, su tre livelli successivi: 1) La produzione di parole-genesi; 2) Il loro assemblaggio in singole unità narrative; 3) La fabulizzazione che ne verosimilizza la compresenza. La figura reticolare governa le operazioni tecniche del primo ambito, ma abbiamo appena visto come essa informi di sé anche tutte le procedure che dal terzo punto conducono al gioco dell’interpretazione. E’ comunque all’ambito dei materiali immaginari estratti dall’operazione di assemblaggio che viene delegato il maggiore sforzo di mimesi del procedimento, in tutti i suoi caratteri, non ultimo quello della reticolarità costitutiva. Gli oggetti e gli episodi rousseliani rimandano nelle forme più varie tutti inderogabilmente al progetto che li costituisce. 
Il più frequente e riconosciuto oggetto di riflessione delle dinamiche di produzione è posto in atto nelle straordinarie macchine descritte da Roussel; celeberrima è la demoiselle, l’impensabile congegno che in Locus Solus costruisce un mosaico di denti umani in cui è raffigurata una scena predeterminata, sfruttando unicamente la forza delle variazioni meteorologiche. Nei due romanzi una vera galleria di simili meraviglie si snoda per l’intera lunghezza del testo. L’equazione che stabiliscono è trasparente: un congegno interamente artificiale è in grado di produrre un’opera artistica grazie alla perfetta messa a punto del suo programma, come il meccanismo del procedimento è in grado di restituire le meraviglie dell’opera rousseliana, ma solo se ben utilizzato:
Questo procedimento, in fondo, è apparentato alla rima. Nei due casi c’è creazione imprevista dovuta a combinazioni foniche.
E’ essenzialmente un procedimento poetico.
Ma bisogna saperlo adoperare. E come con le rime si possono fare buoni o cattivi versi, con questo procedimento si possono fare buone o cattive opere.
Molti altri luoghi testuali costituiscono figure analoghe ma relative a differenti aspetti del procedé; poiché se ne trovano in ogni pagina, non procederemo neanche sommariamente alla loro elencazione, che ogni lettore di Roussel può agevolmente stilare fin dal primo approccio al testo; solo per esemplificare, ricordiamo le scene compiute dai cadaveri nella grottesca gabbia di vetro di Locus Solus: come già ricordato, essi ripetono meccanicamente una scena saliente della loro vita, depositata nella loro memoria, ma tale è l’esattezza con cui replicano i movimenti compiuti in quella passata azione, da rendere necessario un lavoro di riempimento dello spazio che li circonda con gli oggetti esatti con cui erano entrati a contatto in quella situazione.
E’ evidente che questo lavoro di riempimento logico sotto costrizione d’uno spazio vuoto che circonda il soggetto virtuale della narrazione, rimanda all’analogo lavoro di riempimento dello spazio linguistico intorno alle parole-genesi. Ma l’interpretazione potrebbe estendersi a considerare non solo il valore di “sintesi di una vita” dell’episodio scelto, ma soprattutto il carattere di aldilà linguistico delle parole-genesi, a ragionare sul procedimento in quanto messa a morte del linguaggio (disintegrazione dei valori sintattici delle frasi originarie), che viene ricomposto in una simulazione artificiale di vita (in luogo dei rapporti sintattici, vengono stabiliti nuovi rapporti artificiali tra le parole); la combinatoria, come già abbiamo visto nella poesis artificiosa, non mira ad altro che all’eliminazione delle norme costituite, per far valere un altro ordine di rapporti, artificiale, fra gli elementi del linguaggio; la figurazione del procedimento avviene spesso per vie a tal punto complesse e multidimensionali.
Generalmente la mimesi del procedé avviene per schemi più semplici ed icastici, come applicazione di quella che Lucien Dällenbach chiama riflessione semplice, ovvero il “grado zero” della mise en abyme, che segue lo schema della proporzione già ricordato nella demoiselle: nel testo la macchina sta all’opera che costruisce come nelle dinamiche della sua produzione il procedimento sta all’opera rousseliana. Il modello che se ne trae è questo:

Si ha mise en abyme quando vengono rispettate due coppie di rapporti analogici, ovvero quando si ha un «rapporto di rapporti»: a) viene stabilita una doppia relazione tra elementi omologhi dei due piani (la meccanica artificiosa della demoiselle [x] e quella del procedé [X], l’opera artistica del mosaico [y] e quella del testo rousseliano [Y]); b) viene stabilita l’analogia tra i rapporti intercorrenti tra i due elementi del primo ambito e quelli intercorrenti tra i due elementi del secondo (semplicemente, nel nostro caso, la macchina produce il mosaico così come il procedimento artificiale produce il testo rousseliano). Anche qui, a possiede valore produttivo, mentre b blocca la struttura reticolare, ed ha quindi valore formante. 
La riflessività dell’operazione metanarrativa condivide quindi la peculiare forma reticolare del procedimento, conducendo ad una fondamentale considerazione: la mise en abyme è anch’essa stratagemma combinatorio, la doppia coppia di rapporti che fa intrattenere agli elementi della riflessività assume la caratteristica struttura reticolare con cui si attua la combinatoria rousseliana, a cui può essere così ridotta. E’ soprattutto per il tramite della sua funzione di riflessione figurata che il meccanismo reticolare del procedimento si espande nell’opera.
Questa preponderanza della figurazione del procedimento nell’opera rischia però di schiacciarne tutti gli altri livelli di significato, grazie anche all’importanza che Roussel stesso le accorda, occultando le sue meccaniche di produzione fino all’estrema misura. La querelle interpretativa tra “proceduristi” (Foucault, Ricardou, Kristeva) ed “anti-proceduristi” (Ferry, Butor, Roscioni) è basata proprio sulla seguente questione: il mondo evocato dal procedimento non vale quindi che in riferimento ad esso, o è piuttosto dotato di vita propria, di significati che lo trascendono? La migliore soluzione sarebbe quella di sintetizzare le due posizioni in un quadro coerente; se tutti i fenomeni del testo rousseliano sono figura dei modi della sua creazione, il meccanismo di scrittura potrebbe così muoversi secondo una dinamica analoga a quella concezione figurale che Erich Auerbach rintraccia nel pensiero medievale, che «stabilisce una connessione fra due avvenimenti o due personaggi, nella quale connessione uno dei due significa non solamente se stesso, ma anche l’altro, e il secondo invece include il primo o lo integra». L’oggetto che mima il procedimento (figura) troverebbe così significato sia nel suo carattere di accidente concreto, di attuazione occasionale, che nel suo rimandare alle meccaniche del procedimento; questo (compimento) è situato in un aldilà diegetico che Roussel viene a fare significativamente coincidere con l’aldilà terreno, dove la sua rivelazione postuma si pone come compimento della figura; il procedimento occupa i due estremi della vita del testo, è alla sua origine ma ne svela infine l’identità essenziale, così come il compimento restituisce ai dannati dell’inferno dantesco la loro identità eterna; si provi a sostituire «uomo» con «testo» in questo passo di Mimesis:
Nell’aldilà l’uomo non è più irretito nelle azioni e nei traffici terreni, come in ogni semplice imitazione delle vicende umane; è chiuso invece in una condizione eterna che è la somma e la risultante di tutte le sue azioni, e che a lui nello stesso tempo palesa quello che fu decisivo per la sua vita e per il suo carattere.
Il testo viene a liberarsi nella rivelazione postuma dalla schiavitù della verosimiglianza (la «imitazione delle vicende umane»), e si palesa come prodotto di un procedimento trascendente, che ne definisce l’identità essenziale, definitiva ed eterna come la gloria che Roussel si accingeva a ricevere dall’illuminazione finale della sua opera.

2. Raymond Queneau
1. il testo e il numero
Dall’analisi dell’opera di Raymond Queneau ci si aspetterebbe una decisiva illuminazione sulla natura della combinatoria letteraria: François Le Lionnais conia infatti l’espressione «letteratura combinatoria» proprio in riferimento ai suoi Cent mille milliards de poèmes. Eppure, come già visto, la nozione lionnaisiana fallisce il suo scopo, obbligandoci a ricostruirne il campo d’applicazione secondo due direzioni: l’uso di procedimenti compositivi che assumono forme derivate dalle operazioni combinatorie; la pulsione alla combinazione dei discorsi secondo modelli procedurali riconoscibili. 
Nell’apparente abbondanza di questi due fenomeni nell’opera di Queneau è lamentabile però l’assenza della sospirata integrazione tra l’essere «letteratura» e l’essere «combinatoria». I procedimenti combinatori adoperati da Queneau sono irrimediabilmente squilibrati dalla parte d’una immediata applicazione delle formalizzazioni matematiche alle procedure d’invenzione e di analisi letteraria; essi non sono inoltre applicati alle misure letterarie fondamentali (romanzo, racconto, testo teatrale), ma si ritagliano uno spazio a sé, un ideale campo di sperimentazione in cui realizzare una sintesi da laboratorio tra i valori stranieri delle matematiche e quelli letterari, ad essi subordinati. La letteratura potenziale, in cui si attua più programmaticamente la combinatoria queneauiana, è cioè ancora una microcombinatoria, un fenomeno solo propedeutico alla letteratura combinatoria.
Dall’altro lato, nelle misure letterarie più tradizionali affrontate da Queneau, in primo luogo il romanzo, è effettivamente rintracciabile il modello d’una ricerca di coesistenza tra stili e generi letterari diversi: ma la combinazione di discorsi è realizzata quasi esclusivamente da una combinazione di modalità discorsive, secondo il modello reiterato degli esercizi di stile, in cui la serie di unità diverse non è sottoposta a regole dispositive combinatorie, ma assume lo statuto del catalogo, dell’elencazione.
La fondazione oulipiana tuttavia risulta fondamentale per la sua opera di mediazione, che familiarizza alla comunità letteraria un insieme di pratiche apparentemente aliene, mostrandone altresì i comuni principi anatomici con le specie letterarie delle varie poesis artificiose, e più in generale i rapporti con gli apparati scheletrici delle strutture poetiche più conosciute. Ma più che gli ultimi tentativi potenziali di Queneau, le cui dinamiche abbiamo del resto già ampiamente considerato, ci interessa qui evidenziare le molteplici risoluzioni della sua scrittura che entreranno come eredità fondamentale nell’attività di Perec, suo discepolo prediletto, e di Calvino; questa condivisione di opzioni letterarie contribuirà sensibilmente all’aggregazione di quel nucleo centrale della letteratura combinatoria novecentesca che allinea i nostri quattro autori.
E’ a Calvino del resto che si deve principalmente la diffusione nel nostro paese dell’opera di Queneau, con un lavoro costante di stimolazione interpretativa, che si concreta anche nella traduzione di Les fleurs bleus. Ed è lo stesso Calvino a ricordarci il precoce interesse queneauiano per Roussel:
Le collaborazioni di Queneau a «La critique sociale» consistono in brevi recensioni, raramente letterarie (tra le quali una in cui invita a scoprire Raymond Roussel: «un’immaginazione che unisce il delirio del matematico alla ragione del poeta»)...
Queneau s’imbatte in Roussel probabilmente per la mediazione di Michel Leiris, col quale condivideva un passato da surrealista, oltre alla comune collaborazione ne «La critique sociale» (1930-34), organo dei dissidenti comunisti di Boris Souvarine. L’elezione di Roussel tra gli autori di riferimento del pantheon oulipiano manifesta a trent’anni di distanza la costanza di questo interesse, polarizzato sulla proceduralità dell’opera rousseliana e sull’universo interamente linguistico della conception. Una predilezione intensificata dall’interesse per i fous littéraires, «coloro la cui vita psichica, realmente anormale, differisce dai modi di pensare e di sentire della maggioranza dei loro contemporanei e si differenzia ugualmente dal sogno, dalle turbe psicasteniche e altre bazzecole patologiche»; dal 1930 al 1934 progetta in questa direzione una Encyclopédie des sciences inexactes, rifiutata sia da Gallimard che da Denoël. 
La fascinazione per le «scienze inesatte» conferma, nel suo rovesciamento, l’interesse preponderante per quelle esatte, di cui viene ricercata una prima forma di applicabilità al campo umanistico, secondo una linea di ricerca che costituisce il più riconoscibile carattere della scrittura di Queneau, per il resto così mobile e composita. La forma si contrappone al caos, la costruzione ortogonale della scrittura disegna un campo ideale del testo in cui la libertà compositiva, lungi dall’essere mortificata, viene invece esaltata, come spiega lo stesso Queneau fin dal 1938:
Un’altra falsissima idea che pure ha corso attualmente è l’equivalenza che si stabilisce tra ispirazione, esplorazione del subconscio e liberazione; tra caso, automatismo e libertà. Ora, questa ispirazione che consiste nell’ubbidire ciecamente a ogni impulso è in realtà una schiavitù. Il classico che scrive la sua tragedia osservando un certo numero di regole che conosce è più libero del poeta che scrive quel che gli passa per la testa ed è schiavo di altre regole che ignora. 
La regolamentazione ossessiva del materiale narrativo trae origine da questa esigenza di appropriazione totale della scrittura; non della sua superficie visibile, beninteso, ma dei fattori genetici che ne determinano la produzione. Calvino evidenzia nella condotta testuale di Queneau una definitiva «valorizzazione dell’opera costruita, finita e conchiusa (in precedenza se l’era presa con la poetica dell’incompiuto, del frammento, dell’abbozzo)»: è un paradosso allora l’attività potenziale degli anni Sessanta? Certamente no, poiché è proprio l’ipercodificazione sul piano genetico che consente poi di lasciare in un certo senso “aperta” l’opera alle virtù ricombinatorie della lettura; il controllo sulla scrittura è così intensificato ed onnicomprensivo nel piano d’organizzazione da esaurire in esso l’horror vacui queneauiano; la scrittura potenziale, in realtà, lungi dal concedere uno spazio di libertà al lettore, si gratifica nel simulare tale indipendenza fruitiva, realizzando l’operazione contraria: è talmente sicura del suo controllo sul testo da impadronirsi anche della funzione di moltiplicazione delle letture possibili generalmente accordata al lettore.
L’ossessione queneauiana dell’ordine, «la sua generale esigenza d’inserire nell’universo delle “piccole zone di simmetria”», ha un’epifania di natura prettamente polemica: dal 1924 al 1929 partecipa all’attività surrealista, in particolare nel sottogruppo di Rue du Château con Prévert, Tanguy e Duhamel. Queneau precisa che «come la maggioranza dei dissidenti dal gruppo surrealista, mi sono guastato con Breton per ragioni strettamente personali e non per ragioni ideologiche». Un’irresistibile caricatura del cenacolo surrealista viene offerta con Odile (1937), dove invece le divergenze teoriche sono impugnate da Queneau come strumento principale di amplificazione parodistica. Il suo alter-ego testuale, Travy, sospinge nel suo monologo quasi una sorta di anti-manifesto, rivendicando l’oggettività del mondo matematico:
Non esiste un solo mondo - gli dissi - , quello che lei vede o che crede di vedere o che immagina di vedere o che vuole vedere, quel mondo che toccano i ciechi, sentono i mutilati e annusano i sordi, quel mondo di cose e di forze, di solidità o di illusioni, di vita e di morte, di nascite e di distruzioni, il mondo in cui beviamo, in mezzo al quale siamo soliti addormentarci. Per quel che ne so io, ne esiste almeno un altro: quello dei numeri e delle figure, delle identità e delle funzioni, delle operazioni e dei gruppi, degli insiemi e degli spazi. C’è gente, come sa, che pretende si tratti solo di astrazioni, costruzioni, combinazioni. Vogliono far credere a una specie di architettura [...]. Si tratta di descrivere un mondo, di scoprirlo e non di costruirlo o inventarlo, perché esiste al di fuori dello spirito umano e indipendentemente da esso.
Indimenticabile il passo della sua introduzione nel circolo eletto dei seguaci di un Anglarès-Breton, che procede a una deformazione sistematica del suo discorso:
“ Ma in definitiva che cosa esplora? ”
“ Il mondo delle realtà matematiche.”
“ E come lo esplora? ”
“ In tutti i modi.”
“ E lei dice che questo mondo sfugge al dominio della ragione? ”
“ Mi pare di sì.”
“ Ci sarebbe dunque come un inconscio matematico,” disse il mio interlocutore con viva soddisfazione, e rivolgendosi subito agli altri annunciò:
“ Ecco dunque la ragione ancora una volta vinta; in tutti i campi l’inconscio vincerà.”
Questa notizia suscitò l’entusiasmo generale... 
E’ al dominio parallelo della matematica che Queneau si riferirà costantemente per imbrigliare lo sviluppo dei suoi prodotti letterari. Questo mondo altro è inteso sempre nelle sue opere come specchio in cui rifrangere gli umori del mondo questo. L’ossessione dell’ordine numerologico viene così ad invertirsi di segno, e a connotare gli ambiti del poetico e del delirante, secondo un movimento già presente in Odile:
Perdetti allora più di una volta traccia della mia esistenza e il mio delirio prendeva la forma di cifre, e queste cifre esprimevano dei numeri dalle proprietà ostili e malevole. Si coagulavano, si dissolvevano, si diversificavano, si corrompevano come volgari esseri viventi o prodotti chimici.
E’ ancora al mondo dei numeri che ricorre per un’intensificazione cosciente della tecnica narrativa, insieme all’adozione di semplici e riconoscibili moduli testuali; anche l’adesione al linguaggio delle cifre è peraltro sempre esplicita e denunciata, quasi esteriore, al contrario dei complessi meccanismi di rimando e di occultazione rousseliani. Già nel 1937 si trova a riassumere con profusione di dettagli i meccanismi di progettazione dei suoi primi tre romanzi, linee guida strutturali più che procedimenti:
Le chiendent, Gueule de Pierre e Les derniers jours, esprimono tutti uno stesso tema, o piuttosto delle varianti di uno stesso tema e, conseguentemente, hanno tutti e tre la stessa struttura: circolare. Nel primo il cerchio si chiude e raggiunge esattamente il punto di partenza: la qual cosa è suggerita, forse grossolanamente, dal fatto che l’ultima frase è identica alla prima. Nel secondo, il movimento circolare non ritrova il punto di partenza, ma un punto omologo, e forma un arco di spirale: il segno finale dello Zodiaco, i Pesci, non si pone sullo stesso piano dei pesci-animali. Nel terzo, infine, il ciclo è soltanto più stagionale, in attesa che le stagioni scompaiano: il cerchio si spezza in una catastrofe: cosa che il personaggio centrale dice esplicitamente nell’ultimo capitolo.
Segnaliamo en passant l’esteriore riferimento a Roussel nell’identità tra l’incipit e l’explicit di Le chiendent. Ma è soprattutto il pathos dell’ordinamento numerologico ad emergere dalla descrizione dei primi principi attivi della sua tecnica romanzesca, i cui tratti formali si piegano a circoscrivere unità di significato “personali”, quasi una firma cesellata sottotraccia nelle fibre dell’opera:
Sarebbe stato per me insopportabile affidare al caso il compito di fissare il numero dei capitoli di questi romanzi. Così Le chiendent si compone di 91 (7  13) sezioni, dove 91 è la somma dei primi tredici numeri e la sua somma è 1, cioè è al tempo stesso il numero della morte e quello del loro ritorno all’esistenza [...]. In quel tempo, vedevo nel 13 un numero benefico, perché negava la fortuna; quanto al 7, lo prendevo e lo prendo ancora come immagine numerica di me stesso, perché il mio cognome e i miei due nomi sono composti di sette lettere ciascuno e sono nato il giorno 21 (3  7). Benché apparentemente non autobiografica, la forma di questo romanzo era dunque determinata da questi motivi affatto egocentrici: essa affermava in tal modo ciò che il contenuto credeva di celare.
L’identificazione numerica è ovviamente vezzo di lunga tradizione, risalente al simbolismo numerologico medievale: Charles Singleton, come risultato di una stringente indagine sui canti centrali della Commedia dantesca, afferma che anche per Dante «il 7 è il numero del poeta e va considerato come il suo numero, nel poema in cui tanti dei numeri che compaiono sono di Dio». 
Il gioco dell’autoreferenza non è quasi mai concepito da Queneau in termini di trasferimento diretto di dati autobiografici (se non in Odile, che è anche l’unico romanzo affidato alla narrazione in prima persona), ma avviene di preferenza tramite un piano intermedio, una traduzione in termini formali dei riferimenti; questi ultimi del resto non mirano ad introdurre nel testo la soggettività dell’autore, bensì qualche esteriore dato sulla sua identità. Così il gioco reiterato dell’elaborazione dei contenuti del proprio cognome: 
Partendo dalla voce normanno-piccarda per «quercia», quesne, e da quelle normanne per «cane», quenet e quenot, egli ha letto nel suo cognome la compresenza di due opposti principi e vi ha costruito una figurazione allegorica di conflitto psichico.
Claude Debon indaga anche la stessa chiendent («gramigna») in riferimento al cognome di Queneau, rinvenendone le tracce in alcune poesie in cui l’identificazione è reiterata; del resto la gramigna rimanda anche ad un dato più direttamente autobiografico, alle graminacee responsabili dell’asma, malattia di cui Queneau soffre fin dal 1923, e che appare spesso nelle sue opere (ne soffre ad esempio Des Cigales in Loin de Rueil ). Ma è la possibilità stessa di disimpegnare il riferimento autobiografico riflettendolo in una superficie formale a costituire una lezione che sarà profondamente recepita sia da Perec che da Calvino.
Nei romanzi successivi, in verità, la chiave strutturale si flette sempre più alle composite sollecitazioni che li costituiscono, slegandosi da ogni forma di regolamentazione esterna agli oggetti trattati; è da questi ultimi che essa viene fatta derivare, in virtù di un principio di astrazione del contenuto che esprima valori strutturali isomorfi da assumere come forma. 
Non ci sono più regole dopo che esse sono sopravvissute al valore. Ma le forme sussistono eternamente. Ci sono forme del romanzo che impongono alla materia trattata tutte le virtù del Numero: una struttura che nasce dall’espressione stessa e dai diversi aspetti del racconto, connaturale all’idea direttrice, figlia e madre di tutti gli elementi che essa polarizza, si sviluppa e trasmette alle opere gli ultimi riflessi della Luce Universale e gli ultimi echi dell’Armonia dei Mondi.
I romanzi queneauiani fanno vibrare le loro strutture sulle lunghezze d’onda dei molteplici valori letterari che l’autore di volta in volta pone come oggetto di ricerca. Converrà così seguire l’analisi operata da Calvino di questi tratti caratterizzanti, «necessari per saldare in una figura unitaria tutti i piani dello sfaccettato poliedro».
Su quali basi teoriche Queneau è in grado di giustificare la sua incessante costruzione di passaggi sotterranei tra i domini adiacenti delle due culture? Calvino riporta un passo fondamentale, nel quale Queneau estrae dagli ambiti della Scienza e dell’Arte un’identica costituzione genetica:
L’ideale che si sono costruiti gli scienziati nel corso di tutto questo inizio di secolo è stato una presentazione della scienza non come conoscenza ma come regola e metodo. Si dànno delle nozioni (indefinibili), degli assiomi e delle convenzioni. Ma questo non è forse un gioco che non ha nulla di diverso dagli scacchi o dal bridge? Prima di procedere nell’esame di questo aspetto della scienza, ci dobbiamo fermare su questo punto: la scienza è una conoscenza, serve a conoscere? [...] che cosa si conosce in matematica? Precisamente: niente. E non c’è niente da conoscere. Non conosciamo il punto, il numero, il gruppo, l’insieme, la funzione più di quanto “conosciamo” la Realtà Concreta Terrestre e Quotidiana. Tutto ciò che conosciamo è un metodo accettato (consentito) come vero dalla comunità degli scienziati, metodo che ha anche il vantaggio di connettersi alle tecniche di fabbricazione. Ma questo metodo è anche un gioco, più esattamente quello che si chiama un jeu d’esprit. Perciò l’intera scienza, nella sua forma compiuta, si presenta e come tecnica e come gioco. Cioè né più né meno di come si presenta l’altra attività umana: l’Arte.
Matematica e letteratura sono accomunate dagli attributi di tecnica e di gioco, e attraverso questi due tunnel Queneau può incessantemente stabilire contatti che “cuciono” fortemente i due domini in tutti i differenti tessuti letterari costruiti successivamente dalla sua penna combinatoria. Abbiamo già considerato le ragioni del gioco linguistico microcombinatorio, i cui fondamenti sono dunque per Queneau comuni ad ogni attività letteraria; se tutta la letteratura è combinatoria, la nostra «letteratura combinatoria» lo è alla seconda potenza: la contrainte esibita rimanda a tutte le restrizioni che agiscono e definiscono interamente lo spazio letterario; l’offerta allo sguardo diretto del lettore del gioco combinatorio applicato alle figure letterarie gli “parla” della natura dell’intera letteratura. In altre parole, la letteratura combinatoria si costituisce come figura iperbolica della combinatorietà della letteratura.
Anche Calvino, sulla scorta delle teorie di Gombrich (e, beninteso, dell’esempio di Queneau), procede a connettere il gioco della microcombinatoria direttamente alla intera «narrativa come processo combinatorio»:
Il procedimento della poesia e dell’arte - dice Gombrich - è analogo a quello del gioco di parole; è il piacere infantile del gioco combinatorio che spinge il pittore a sperimentare disposizioni di linee e colori e il poeta a sperimentare accostamenti di parole; a un certo punto scatta il dispositivo per cui una delle combinazioni ottenute seguendo il loro meccanismo autonomo, indipendentemente da ogni ricerca di significato o effetto su un altro piano, si carica di un significato inatteso o d’un effetto imprevisto, cui la coscienza non sarebbe arrivata intenzionalmente...
Il gioco del combinare è così propedeutico alla costituzione del senso, operazione che ha luogo su un piano di lettura delle combinazioni: è quest’ultimo dato che fa parlare Calvino di una prossima morte della figura dell’autore, poiché «smontato e rimontato il processo della composizione letteraria, il momento decisivo della vita letteraria sarà la lettura». Ma è più importante, ai nostri fini, evidenziare che per Calvino il meccanismo del gioco di parole (la microcombinatoria) è solamente «analogo» a quello della letteratura: in mezzo c’è la letteratura combinatoria, forza mercuriale che espone in vetrina la permutazione degli elementi del linguaggio, dei motivi narrativi, degli oggetti del mondo, solo per convincere che, in definitiva, la letteratura non è mai stata altro che un movimento sotterraneo di processi combinatori.

2. per una filosofia della combinazione
Zazie e il linguaggio
Le prime battaglie letterarie a cui Queneau lega il suo nome sono quelle combattute per fondare il «neofrancese», cioè per colmare la distanza che separa il francese scritto (con la sua rigida codificazione ortografica e sintattica, la sua immobilità marmorea, la sua poca duttilità e agilità) dal francese parlato (con la sua inventiva e mobilità ed economia espressiva).
L’orizzonte ricercato di una scrittura demotica francese, che pure Queneau vedrà scomparire nell’irrigidimento progressivo anche del francese parlato, si concreta nei suoi romanzi in un linguaggio scattante ed inventivo, pregno di una giocosità verbale che apre potenzialità ludiche magistralmente impiegate; il discreto successo commerciale che ne discende consente una vasta diffusione delle particolari tecniche narrative impiegate. Nel più conosciuto dei suoi romanzi, Zazie dans le métro (1959), l’agilità linguistica si presta a considerazioni che investono il problema del rapporto linguaggio-letteratura. Roland Barthes sottolinea in Zazie il rapporto agonistico tra due funzioni del linguaggio, che si rincorrono vicendevolmente senza dar luogo ad una gerarchia finale di valori:
Conformandosi alla più avvertite definizioni della logica, Zazie sa distinguere il linguaggio-oggetto e il metalinguaggio. Il linguaggio-oggetto è il linguaggio che si fonda nell’azione stessa, che agisce le cose, è il primo linguaggio transitivo, quello di cui si può parlare ma che in sé trasforma più che non parli. [...] Da questo linguaggio-oggetto Zazie emerge, di tanto in tanto, per fissare con la sua clausola assassina il metalinguaggio dei grandi. Questo metalinguaggio è quello con cui si parla, non le cose, ma a proposito delle cose (o a proposito del primo linguaggio). [...] Questo metalinguaggio intesse intorno alla lettera del discorso un senso complementare, etico, o lamentoso, o sentimentale, o magistrale, ecc.; in una parola, è un canto: vi si può riconoscere l’essere stesso della Letteratura.
La «clausola zazistica» del linguaggio consiste in una forma di «rifiuto del linguaggio cantato» votata alla costituzione di una «scienza del linguaggio transitivo»; una rivolta che esplode ripetutamente lungo il testo il suo potenziale parodistico nei confronti dei luoghi della letteratura, ripercorrendo l’analogo movimento con cui Roussel disgregava il potere suggestivo delle sue figure seppellendole sotto la minuzia impietosa della loro descrizione.
La frase sgonfiata è composta a sua volta di due linguaggi: il senso letterale (visitare la tomba di Napoleone) e il senso mitico (il tono nobile); Zazie opera bruscamente la dissociazione delle due parole, denuncia nella linea mitica l’evidenza di una connotazione.
Ma poiché «Zazie possiede la Letteratura [...] proprio come la Letteratura possiede il reale da essa cantato», la derisione e la consacrazione della letteratura si rincorrono l’un l’altra circolarmente; nell’irriverenza di Zazie Queneau trova felicemente un punto d’equilibrio sul sottile crinale che separa i due versanti della decostruzione e della riconferma del ruolo della letteratura; «estranea al metalinguaggio, ha la funzione di rappresentarcene contemporaneamente il pericolo e la fatalità».
Ciò significa che per Queneau il processo del linguaggio è sempre ambiguo, mai chiuso, e ch’egli stesso non è giudice ma parte in causa: non c’è una buona coscienza di Queneau: il problema non è fare la lezione alla Letteratura, ma convivere con essa in stato d’insicurezza.
Nel campo intermedio del linguaggio Queneau trova un luogo di dialettica ideale tra scienza (il linguaggio-oggetto, legato alla referenzialità del segno linguistico) e letteratura (il metalinguaggio letterario), confronto che non sbocca ad una gerarchia definitiva di valori, ma rimane aperto ad una risoluzione circolare, sempre provvisoria. Lo dimostra il possibile rovesciamento di rapporti insito in questa distinzione: l’inventiva linguistica di Zazie corrisponde allo scarto, la distruzione della norma letteraria, che è metalinguistica; il linguaggio-oggetto è dalla parte del parlato, innesca una fantasia di possibilità che, opponendosi alle rigide codificazioni della lingua e della letteratura, si pone come eminentemente anti-classica. La norma e lo scarto, la scienza e la letteratura, il classicismo e la decostruzione dei valori acquisiti, sono tutte polarità che in Queneau sono suscettibili di risolversi l’una nell’altra. Del resto, anche la predilezione per il linguaggio parlato non esclude la sopravvivenza del francese letterario, «che egli peraltro non vuole affatto abolire, bensì conservare come una lingua a sé, in tutta la sua purezza, come il latino». 

Classicismo ed anticlassicismo della rima
Alla tensione dissolutoria insita nei giochi verbali e nella microcombinatoria oulipiana si affianca una fervida ammirazione per Nicolas Boileau e per gli edifici della codificazione poetica; è facile intuirne i motivi, così presentati da Calvino: 
... che l’Art poétique sia considerata da Queneau «uno dei massimi capolavori della letteratura francese» non deve stupire, se si pensa da una parte all’ideale della letteratura classica come coscienza delle regole da seguire e dall’altra alla modernità tematica e linguistica.
Jacques Jouet evidenzia ad esempio come i rapporti tra la rima ed il senso oscillino disinvoltamente nelle poesie di Queneau tra la concezione classica (per Boileau la rima è del tutto subordinata al senso) e quella opposta, sperimentale, in cui il senso viene piegato alle esigenze della rima. In Chêne et chien, ad esempio, Queneau si mostra fin troppo rispettoso del senso:
Fécamp, c’est mon premier voyage;
on va voir la Bénédictine.
J’admire la locomotive:
Je suis avancé pour mon âge.
In questo caso «Queneau non scrive locomotine o Bénédective, cosa di cui sarebbe stato sicuramente capace. La rima deve essere comunque subordinata. Se è solo un’assonanza, poco male, è solo un’assonanza». Un secondo impiego registra invece la nascita di neologismi per la pura virtù creativa della rima, come in Les murs, dove troviamo, avvolti nelle fasce di un rigoroso rispetto della rima alternata, i neonati tatran e toutance . Quest’uso anticlassico ha ovviamente i suoi precisi referenti, tra cui in particolare Hugo e Mallarmé. Sulle rime mallarmeane si appunterà anche in seguito il suo interesse, per la loro intima predisposizione al procedimento oulipiano dell’hai-kaizzazione: si cancella un sonetto conservandone solo le sezioni in rima, che vengono lette come una poesia unitaria. Queneau parla di ridondanza in Mallarmé, perché «si ha l’impressione che nella restrizione ci sia tanto quanto nell’intera poesia». E’ questa contenibilità della rima ad autorizzare sia l’hai-kaizzazione che l’invenzione neologistica.
Non tutte le poesie sono hai-kaizzabili, ossia non tutte le poesie si lasciano trattare - o maltrattare - così [...]; in Mallarmé e in particolare nei sonetti di Mallarmé, ogni verso è un piccolo mondo, un’unità il cui significato viene in certo senso ad accumularsi nella sezione in rima, mentre in Racine o Victor Hugo, più ancora che in Molière o Lamartine, il senso corre in certo modo attraverso le rime e non si trattiene, non vi si può raccogliere.
Ma esiste un’ulteriore possibilità di utilizzo della rima, che subordina a sé l’intero argomento della poesia. La produttività della rima si esplicita ad esempio in un componimento dell’Instant fatal, dal titolo A l’heure où...:
A l’heure où dorment les imbéciles
les oies du Capitole
comme des libellules
volent à tire-d’aile
loin des vestales

pendant ce temps les Gaulois
n’en ratent pas une.
Si tratta di una poesia le cui “rime” (il/ol/ul/el/al) comprendono successivamente le cinque vocali e nell’enunciato les Gaulois, in clausola, figurano nuovamente le cinque vocali e soltanto queste. Les Gaulois non si lasciano sfuggire neppure una vocale, si potrebbe dire parafrasando il testo. La poesia è oscura e sembra apparentemente un non senso, ma in realtà il senso sta nella sua forma.
Questa produttività della rima, che Jouet assimila ai limericks di Edward Lear, ma che potrebbe essere concepita anche come antitesi alle Voyelles rimbaldiane, ha in realtà dietro di sé principalmente Raymond Roussel: ricordiamo che Roussel apparenta il suo procedimento alla rima, poiché «nei due casi c’è creazione imprevista dovuta a combinazioni foniche». Per Giancarlo Roscioni, peraltro, i prodromi di quest’uso totalizzante della rima erano già stati gettati da tempo: dalla metà del Seicento, quando entrò in voga l’esercizio dei «bouts-rimés», sonetti derivati dal riempimento logico delle code rimate dei versi, stilate preventivamente e scelte in ragione diretta della loro distanza semantica. Il giudizio dei letterati, tra cui quello di Banville, oscillava tra la disapprovazione e il riconoscimento di una certa abilità ai solutori di questi giochi.
I «bouts-rimés» potevano anche essere un gioco, ma questo gioco presupponeva la conoscenza e l’utilizzazione di proprietà creative del linguaggio legate alla tecnica combinatoria della rima.
Nell’Ottocento Victor Hugo ricorre a procedimenti simili, trattati anche dal filosofo Renouvier, che parla a loro proposito di «metodo immaginativo»: 
... accade che dopo aver posto come addentellato una certa parola, ci si obbliga in qualche modo - sempre che si possieda l’immaginazione necessaria - a usare qualsiasi altra parola rimi riccamente con la prima, e a ricavarne un’immagine comunque associabile al tema.

I discorsi equiprobabili
Da questa lunga digressione sull’utilizzo queneauiano della rima ricaviamo un’idea più precisa dell’epistemologia che ne guida le scelte: non si tratta di prendere posizione per una tesi piuttosto che per la sua antitesi; al contrario, la tensione fra due poli è assunta come motore immaginativo, la loro giustapposizione è non solo conservata, ma salvaguardata mediante meccanismi di rovesciamento dei valori, sistemi di retroazione letterari che impediscono la formazione interna di una gerarchia:
La sua dialettica è quella del “terzo escluso”: tra un vero e un falso può esistere, non può essere esclusa, una terza possibilità, qualcosa che non sia né vero né falso, o che sia insieme vero e falso. «Quando enuncio un’asserzione mi accorgo immediatamente che l’asserzione contraria è più o meno altrettanto interessante».
Ogni discorso queneauiano si costruisce sul percorrimento di un arduo filo logico, un barlume di ordine perseguito per la sua coerenza interna, non per il suo finale valore di verità, di cui nega in definitiva la stessa possibilità; l’attenzione riservata alle anomalie letterarie e filosofiche (a Charles Fourier, ad esempio, interesse osmoticamente travasato in Calvino), il gusto del paradosso conseguente all’intensificazione logica, sono fenomeni che non negano la sua attitudine scientifica, ma al contrario ne esaltano il paradigma metodologico sottostante. 
Il «radicale pessimismo gnoseologico» si coniuga così alla sua vocazione di «esploratore d’universi immaginari» per definire i presupposti filosofici della sua poetica: l’opera non contiene un discorso, un sapere da comunicare, ma si fonda come spazio di organizzazione di molteplici linee discorsive contrastanti, nessuna delle quali ha valore definitivo; in cosa consista questa molteplicità di discorsi, di saperi comunicabili, è presto detto: per Queneau il sapere è il metodo. La letteratura ha la funzione di organizzare in modo razionale la compresenza di questi discorsi equiprobabili, di confinarli in uno spazio che, preservandone l’identità, gestisca altresì le modalità della loro integrazione: è, in altre parole, ad una letteratura combinatoria che Queneau aspira.
Di questa forma di organizzazione d’una pluralità di discorsi (di saperi) la scrittura di Queneau costituisce il caso particolare in cui i saperi sono identificati con i metodi, le tecniche, le modalità discorsive. Del resto, anche Roussel rappresentava un differente sottoinsieme della nostra nozione: il meccanismo della combinatoria ripeteva instancabilmente la comunicazione di un unico sapere, quello occultato dall’autore stesso: il nascondimento del procedé è così da far derivare unicamente dall’esigenza di creare uno spazio, una tensione verso la sua comunicazione, che generava a sua volta il ben noto spazio narrativo della conception; un meccanismo fondato sul nulla faceva così girare a vuoto la caratteristica combinatoria dell’organizzazione di discorsi differenti.

Enciclopedismo e pluristilismo
L’attività di Queneau localizza un duplice spazio d’attuazione di questa pulsione alla combinazione dei saperi: una direzione enciclopedica, attuata prevalentemente per canali esterni alla sua produzione letteraria; una direzione pluristilistica delle sue opere letterarie, che trova compiuta espressione negli Exercices de style come combinatoria delle modalità d’espressione (di metodi di scrittura, quindi di saperi).
L’enciclopedismo di Queneau si concreta in precise operazioni editoriali: dal più volte ricordato progetto per una Encyclopédie des sciences inexactes, alla direzione per l’editore Mazenod dei tre grossi volumi in-folio Les écrivains célèbres; dall’inchiesta Pour une bibliothèque idéale, da lui organizzata e presentata in volume (Paris, Gallimard, 1956), dove i più noti scrittori e studiosi francesi erano invitati a proporre ognuno la propria scelta di titoli per una biblioteca ideale; alla prestigiosa direzione dell’Encyclopédie de la Pléiade, assunta nel 1954. Proprio quest’occasione lo spinge ad interrogarsi sull’intrico di casualità e vocazione in questo suo interesse ricorrente:
Se sono stato chiamato a dirigere l’Encyclopédie de la Pléiade, è stato proprio a seguito di «casi». Eppure, quando ci penso, un certo numero di incidenti o di fatti preliminari sembra dimostrare che questa idea enciclopedica mi sia sempre stata cara e che effettivamente avessi una vocazione enciclopedica senza che perciò avessi l’idea grottesca di dirigere effettivamente un’Enciclopedia.
In Queneau la vocazione è quindi antecedente ad ogni sua concreta attuazione, ma è l’esigenza della realizzazione che lo spinge a raccogliere ed organizzare in discorso le sue idee, attitudini e conoscenze sulle dinamiche dell’unificazione e la sintesi dei saperi. In un saggio di presentazione dell’enciclopedia gallimardiana Queneau fissa dettagliatamente i principi metodologici della sua direzione, ripercorrendo inoltre la storia dei tentativi enciclopedici; particolarmente interessante è l’accento posto sulla necessità odierna di una trasversalità dei criteri di classificazione, che si vengono sempre più ad organizzare su un paradigma bidimensionale e reticolare , e sulla trattazione autonoma dei rapporti fra le diverse scienze:
Ce qui sera le plus difficile à traiter, ce sont les interférences entre les différentes sciences. Il faudrait une encyclopédie à deux dimensions au moins. Nous aurons un volume sur les rapports non habituels entre les differentes sciences.
Ma il nucleo fondamentale del suo enciclopedismo è nel riconoscimento della progressiva matematizzazione delle scienze, fenomeno di cui auspica e prevede l’estensione alle scienze umane, poiché le matematiche rappresentano «la structure même de l’esprit humain», e di conseguenza «è auspicabile che un’Estetica si fondi allo stesso livello della Logica, cioè fondi finalmente la sua validità». La centralità nel suo pensiero di questa discendenza matematica delle scienze umane trova del resto anche l’occasione di (almeno) una sua trasfigurazione narrativa: come riconosciuto da Calvino, nella Petite cosmogonie portative (1950), «il motivo più insistito del poema è [...] il passaggio dai cristalli ai virus, da una moltiplicazione di forme geometriche a una moltiplicazione biomorfa»; è peraltro significativo che l’elemento simboleggiante la forma astratta delle matematiche sia strutturalmente definibile come un reticolo cristallino: è la figura combinatoria del reticolo a poter essere trasfusa nel panorama biomorfo della letteratura, così come stilisticamente il poema costituisce un tentativo di annettere a dignità poetica il patrimonio lessicale delle scienze esatte.
L’enciclopedismo queneauiano si muove su principi tutt’altro che sconosciuti al nostro percorso attraverso i fenomeni combinatori: l’enciclopedismo macrocombinatorio verteva sulla possibilità di rintracciare i concetti primitivi sottostanti ad ogni sapere; nella concezione di Queneau è dunque il sapere matematico a sintetizzare in un ristretto numero chiuso di elementi e regole di combinazione la totalità dell’esperibile. Il fronte della conoscenza avanza solamente in ragione della progressiva riducibilità di tutte le scienze a questo nucleo primitivo e al contempo onnicomprensivo dell’insieme dei metodi matematici. 
Nelle opere letterarie lo spazio della combinatoria dei saperi si indirizza invece verso l’incessante ricerca della compresenza di tutte le possibili modalità di espressione, sulla scorta di un’intensa influenza dell’esperienza di Joyce. Gli Exercices de style (1947) costituiscono solo l’episodio più stilizzato di una condotta espressiva già presente fin da Le chiendent, in cui Calvino ravvisa «un catalogo di generi di narrazione». Per gli esercizi di stile si potrebbe in realtà parlare di una combinatoria bloccata: dati due livelli principali del testo, fabula e discorso (la storia e lo stile), Queneau tiene fermo il primo e varia indefinitamente il secondo, invertendo il classico canone dell’autore che scrive storie differenti con un suo stile definito. E’ lo stesso fenomeno enciclopedico del catalogo, dell’elenco che si apparenta così alla natura della combinatoria, di cui approfondisce lo sviluppo di una singola dimensione: la fuga dalla casualità si compie mediante l’esaustione delle possibilità di almeno un fattore tra tutti quelli che interagiscono. Così, in Loin de Rueil (1944, il titolo italiano Suburbio e fuga probabilmente è un’idea di Calvino), Queneau non organizza una compresenza orizzontale di personaggi con destini diversi: la serie dei destini possibili (sovrano, cowboy, inventore, Papa, musicista, postino, pugile...) è invece localizzata verticalmente nel sognatore irrefrenabile Jacques, in un’elencazione sistematica delle esistenze alternative percorse dalla sua fantasia. Questi destini sono, come gli stili narrativi negli exercices, equiprobabili; l’intento di Queneau non è quello della decisione fra le opzioni possibili, ma della creazione di uno spazio letterario della loro democratica compresenza. Lo stesso intento muove la combinatoria esponenziale dei Cent mille milliards de poèmes, che disegna un reticolo a 14 dimensioni per disporre i propri materiali, aprendo (almeno apparentemente) la propria equiprobabilità al potere decisionale del lettore. 

La disposizione anti-gerarchica
I due ultimi romanzi di Queneau approfondiscono il motivo principe della ricerca di una pacifica convivenza antigerarchica nel testo di livelli diversi: ne I fiori blu i due livelli paralleli sono ritagliati nella linea della Storia; in Icaro involato sono invece fusi nello stesso piano i due livelli di realtà narrativa dell’autore e del suo personaggio. Il fondo filosofico che nei Fiori blu consente di svolgere parallelamente le storie del Duca d’Auge e di Cidrolin è rintracciabile nell’hegelismo di Queneau, mediato dalla lettura di Kojève, che vede in Hegel una uscita dalla Storia attraverso la conquista della saggezza. Sul piano tematico questo motivo supporta già a sufficienza l’interpretazione calviniana:
Le parodie caricaturali di fatti storici ed epoche possono essere facili e scontate, ma quel che ci mette Queneau è una specie di sarcasmo contro il tempo e i suoi valori, contro l’«homo historicus» rappresentato dal frenetico Duca d’Auge (non incline però all’interventismo: si rifiuta di partecipare alla Crociata, e sta ben attento d’evitare di trovarsi in mezzo alla Rivoluzione francese), contrapposto all’uomo statico per eccellenza, che sonnecchia su una chiatta immobile sulla Senna e la cui unica attività è il sogno. 
Ma nei romanzi di Queneau, come abbiamo visto, il piano tematico è in grado di generare e riverberarsi in un piano formale isomorfo: così ne I fiori blu i due personaggi hanno la possibilità di uscire dalla storia in un senso del tutto differente: contrariamente alle leggi di verosimiglianza assunte apparentemente dalla diegesi, il Duca d’Auge e Cidrolin si sognano a vicenda, evocando e conducendo alla circolarità equiprobabile la gerarchia dei livelli narrativi, che sbocca ovviamente nella loro pacifica convivenza quando il Duca giunge a far visita alla chiatta di Cidrolin.
Questa rivolta contro la disposizione gerarchica del materiale narrativo si palesa con ancor maggiore evidenza in Le vol d’Icare (1970): il personaggio creato dal romanziere Hubert Lubert esce dal manoscritto e vaga per il livello di realtà del suo fautore, scatenando un irresistibile inseguimento che coinvolge tutti i possibili paradossi che la fantasia queneauiana può ricavare da quest’infrazione. Si era dato più volte nella tradizione il caso dell’incursione dell’autore nel livello sottostante della diegesi; il caso inverso posto in atto da Queneau è più complesso, perché crea un cortocircuito logico che fa risalire al personaggio la “corrente” narrativa fino ad un livello dove non è ammessa la sua presenza; in termini tecnici, si potrebbe parlare del movimento d’Icaro come di una infrazione transdiegetica. Non si tratta di un espediente formale, irrealizzabile per definizione, ma di una figurazione tematica della sua possibilità, che lo respinge ad un livello testuale più interno. L’assunzione del personaggio mitologico di Icaro è del tutto conseguente all’idea generatrice: il contenuto mitico dell’esigenza incontenibile dell’elevazione verso uno status superiore è perfettamente traducibile nella figurazione di rapporti narrativi messa in scena da Queneau.
Come i Centomila miliardi di poesie simulavano una funzione co-autoriale del lettore, qui in realtà troviamo una simulazione di correaltà tra l’autore e il personaggio, che infatti fa chiudere il libro con la “richiusura dentro il libro” di un Icaro cadente, prevista fin dall’inizio: è una libertà prestabilita che Queneau sembra sempre concedere ai soggetti del gioco letterario, semplicemente per riaffermare una più estesa e onnicomprensiva facoltà demiurgica dell’autore. Ed è questa la più importante tra le molte lezioni di scrittura che influiranno su Calvino. Se infatti in Se una notte d’inverno un viaggiatore ripercorrerà la simulazione queneauiana di una parziale alienazione della facoltà autoriale a favore del lettore, nel «racconto deduttivo» Il conte di Montecristo (che chiude Ti con Zero) rielaborerà anche lo stratagemma della fuga d’Icaro, trasponendolo in un’altra operazione di riscrittura. Ne sintetizziamo qui le dinamiche: Calvino mette in campo una duplice struttura concentrica, su cui si modellano le figure sovrapposte dell’organizzazione topologica (campo dell’azione diegetica) e di quella narratologica (campo dell’azione metadiegetica). Il tema della ricerca della fuga si muove su entrambe le strutture, con linee orientate verso l’esterno, ma il récit evocato dal romanzo di Dumas risulta subordinato all’interazione con l’istanza metanarrativa. La libertà ricercata dal prigioniero Dantès è quindi un virtuosistico raddoppiamento, sul piano della fabula, della ricerca di libertà dai canoni classici della narrazione, attuata attraverso la comunicazione fra i livelli di realtà e la rottura della loro organizzazione gerarchica.
Il narratore ingabbiato Dantès instaura due tipi di rapporti diversi con tali livelli narrativi esterni: quando immagina Faria come personaggio, o permuta le varianti della fuga alla ricerca della fortezza perfetta, mimando la scrittura combinatoria istituisce una mise en abyme con i livelli dell’autore originale e dell’autore implicito. Quando invece vìola finalmente il livello di realtà di Dumas, ripercorre lo stratagemma transdiegetico inventato da Queneau. I rapporti di potere fra autore e personaggio vengono così stravolti: l’onniscienza del primo viene ridistribuita equamente fra i due, ed il controllo della narrazione è assunto interamente dall’autore implicito (laddove prima era mediato dall’autore originale). La scelta del romanzo di Dumas come campo di azione di questo movimento antigerarchico della scrittura assume ovviamente lo stesso senso di quella queneauiana di Icaro: la prigionìa di Dantès e Faria, la loro instancabile ricerca di fuga assume un valore antonomastico tale da poter essere tradotto in termini formali e pilotare il gioco infernale dei paradossi narrativi. 

3. Georges Perec
1. la combinatoria: istruzioni per l’uso
Oulipismi e rousselismi
Nell’opera di Perec le possibili applicazioni e modulazioni narrative della combinatoria si moltiplicano e si impastano con le fonti più interne del movimento della scrittura. Già Queneau aveva suggerito la possibilità di utilizzare una griglia normativa attraverso cui setacciare il dato autobiografico e le pressioni che dal profondo si affacciano a motivare la necessità del raccontare. In Perec questa formalizzazione dell’informe si fa strumento imprescindibile di una ricerca letteraria che è prima di tutto ricerca di sé stesso. L’esperienza oulipiana risulta così il dato decisivo della sua evoluzione, poiché fornisce a Perec gli strumenti necessari a distanziare la Storia, il vissuto personale, la persistenza infraordinaria del quotidiano, e ad assumerli come elementi di un gioco letterario in cui nella combinazione inesausta dei singoli tasselli si intravede la possibilità della ricomposizione dell’identità in un quadro unitario. Le dinamiche dell’opera seguono così le linee di una combinatoria introspettiva che gioca a permutare le tessere dell’esperienza come tasselli di un puzzle:
Quando tentavo di parlare, di dire qualcosa di me, di affrontare quel clown interiore che giocava così bene con la mia storia, quel prestigiatore che era in grado di incantare anche se stesso, avevo immediatamente l’impressione di essere sul punto di ricominciare il medesimo puzzle, come se, a forza di esaurire una a una tutte le combinazioni possibili, un giorno potessi finalmente giungere all’immagine che cercavo.
Naturalmente l’assunzione operativa dei procedimenti combinatori non si dà esclusivamente come metafora di un movimento di autocostruzione, ma si carica di una supplementare valenza ludica che ne garantisce l’autosufficienza: ammessovi nel 1967, «dell’Ou-Li-Po Perec era diventato il maggiore esponente, e si può dire che almeno due terzi della produzione del gruppo erano opera sua». Calvino riporta, a titolo d’esempio, l’esperimento di Ulcérations:
Per esempio, Perec parte dal dato statistico che le undici lettere più frequenti nel francese scritto sono quelle che si ritrovano nella parola ulcérations; un ordinatore elettronico gli fornisce tutte le permutazioni possibili di queste undici lettere; da questi anagrammi senza senso Perec pazientemente sceglie quelli che letti uno di seguito all’altro (e introducendo stacchi e punteggiatura), possano formare dei versi liberi dotati d’un senso e d’un ritmo. Ne nasce un libretto di poesie, intitolato appunto Ulcérations che consiste esclusivamente di 399 permutazioni di quelle undici lettere.
Proseguendo su questa strada, Perec pubblica nel 1976 Alphabets, una raccolta di testi eterogrammatici, in cui cioè appaiono solo determinate lettere, ed in cui ogni verso è anagramma dell’altro; La Clôture et autres poèmes raccoglie invece ogni sorta di giochi, palindromi, eterogrammi, acrostici. La regolamentazione eccessiva che fonda tutta quest’attività “poetica” non trae origine esclusivamente da scelte teoriche, ma costituisce quasi un piano di difesa dalla vertigine della libertà compositiva:
Non ho in programma per il momento di scrivere poesia se non imponendomi contrainte del genere [...]. L’intensa difficoltà che pone questo genere di produzione e la pazienza che occorre per arrivare ad allineare, per esempio, undici «versi» di undici lettere ciascuno, non mi sembrano niente paragonate al terrore che sarebbe per me scrivere «poesia» liberamente. Ma forse un giorno oserò farlo.
Tra i molti contributi per la Biblioteca Oulipiana è d’obbligo citare almeno l’Esercizio su una frase di Raymond Roussel, in cui lo spazio tropologico delle frasi rousseliane viene percorso per minuscoli slittamenti semantici delle quattro parole, che individuano infine un punto intermedio di giunzione in una semplice permutazione delle due frasi-genesi:
Si tratta di giustificare il passaggio operato da Raymond Roussel, in un celebre racconto, dalla frase iniziale:
«Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard»
alla frase finale:
«Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard»
mostrando che queste frasi sono rigorosamente equivalenti, poiché sono fra l’altro entrambe equivalenti alla frase:
«Les bandes de la lettre sur le pillards du vieux blanc»

				
«Les lettres	du blanc	sur les bandes	du vieux pillard»	
billets	homme	clans	plagiaire	
effets	amant	partis	copiste	
........	........	........	........	
bienfaits	levée	chauffeurs	pur	
faveurs	pli	brigands	innocent	
bandes	lettre	pillards	blanc	
faveurs	pli	brigands	blafard	
bienfaits	levée	chaffeurs	livide	
........	........	........	........	
énergies	rouge	saillies	abaque	
caractères	fard	rebords	table d’opérations	
«Les lettres	du blanc	sur les bandes	du vieux billard»	
Perec utilizzerà successivamente anche l’ultimo procedimento rousseliano nel Petit abécédaire illustré (1969), testo di cui Calvino raccoglie la sfida, fornendone un equivalente nella lingua italiana:
Il Petit abécédaire illustré di Georges Perec (pubblicato privatamente nel 1969 e poi in: Oulipo, La littérature potentielle, Gallimard 1973, pp. 239 e 305) è composto di 16 brevissimi testi narrativi la cui chiave viene data in fondo: ognuno di essi equivale semanticamente a un altro testo di poche sillabe che a sua volta equivale foneticamente alla successione d’una consonante e delle cinque vocali come nei sillabari: BA-BE-BI-BO-BU, CA-CE-CI-CO-CU, DA-DE-DI-DO-DU, e così via per tutte le lettere dell’alfabeto.
Per esempio: PA-PE-PI-PO-PU è reso così: «Trasferitosi a Cremona, il Sommo Pontefice scruta con ansia il fiume che manda cattivo odore. Pape épie, Pô pue».
L’operazione, più difficile in italiano per la maggiore rigidità del rapporto fonetica-ortografia, è comunque portata a termine da Calvino, con risultati spesso gustosi e sorprendenti:
SA-SE-SI-SO-SU
Per convincere il proprietario d’un night-club a scritturarla, una spogliarellista lo assicura della propria efficacia nel provocare l’eccitazione degli spettatori.
- Sa? Sessi isso su!
La contrainte rousseliana è usata da Perec in serie ad una regola supplementare che ne estingue lo spazio di casualità, di modo che ogni breve testo sia ricavato da una sequenza di scelte obbligate: l’elenco delle sequenze generatrici è il risultato di un sillabario, cioè di una combinatoria che svolge interamente le possibilità di combinazione delle consonanti con le vocali, secondo le modalità che abbiamo già esposto come prodotto cartesiano di due insiemi. Ma la stessa regola rousseliana è impiegata molte altre volte nella sua opera, piegata a differenti intenti, come in un testo di Voeux in cui si narra di una partita al gioco del go che in Paradiso oppone Tito Livio a Cosimo de’ Medici, traccia narrativa in cui si riconosce un’incongruità di evidente sapore rousseliano: ed infatti, «Paix, Tite, Cosme au go nie porte hâtive» è la frase-genesi che utilizza il procedé rousseliano per omaggiare la Piccola cosmogonia portatile di Queneau.
Se l’opera di Roussel contemplava frequentemente la presenza di giochi di società e rebus crittografici, mentre l’autore si dilettò per un certo periodo di varianti scacchistiche di una certa rilevanza teorica, Perec predilige tutti i giochi accomunati da una sottostante figura reticolare in cui si attua la combinazione dei discorsi, vittoria o compimento dello sforzo gratuito del gioco. Così si spiega l’interesse per l’«arte sottile» del go, che si esercita sul «contrôle des intersections vides» del reticolo. Ma il gioco perecchiano per eccellenza è il puzzle, metafora principe della combinatorietà dell’opera perecchiana, che affiora segnatamente in La vita istruzioni per l’uso come principio strutturale e motivo tematico agglutinante, su cui si sofferma il preambolo dell’opera. Le virtù gestaltiche del puzzle permettono a Perec di ridimensionare l’essenza a favore della relazione:
L’oggetto preso di mira - sia esso un atto percettivo, un apprendimento, un sistema fisiologico o, nel nostro caso, un puzzle di legno - non è una somma di elementi che bisognerebbe dapprima isolare e analizzare, ma un insieme, una forma cioè, una struttura: l’elemento non preesiste all’insieme [...]: conta solo la possibilità di collegare quel pezzo ad altri pezzi e in questo senso l’arte del puzzle e l’arte del go hanno qualcosa in comune; solo i pezzi ricomposti assumeranno un carattere leggibile, acquisteranno un senso: isolato, il pezzo di un puzzle non significa niente...
Perec è chiarissimo: fuori dall’atto del combinare non si dà senso, ed è questa affermazione la migliore introduzione al libro e insieme all’intera opera perecchiana, di cui questo iper-romanzo riassume in larga parte le linee fondamentali. Il puzzle qui è ben più che metafora, è immagine che s’incammina dallo statuto retorico verso i procedimenti combinatori a cui rimanda, finendo per costituirne la forma sintetica, quintessenziata, e quindi una loro esatta rappresentazione. 
Allo stesso livello lavora il suo riconosciuto magistero nei cruciverba, attività che intraprese anche professionalmente, i cui esiti migliori sono raccolti in un paio di volumi. Le mots croisés sono ben più che metafora della esatta combinazione dei discorsi, ne costituiscono la forma archetipica ed esemplare, ed insieme il termine ultimo di perfezione a cui mira ogni tentativo di scrittura reticolare derivato dallo sviluppo d’una combinatoria.

Le linee letterarie
La ricerca oulipiana è attiva in tutte le opere di Perec, come confessa lo stesso autore, ma sovrapposta all’azione di altre lenti d’ingrandimento, altrettanti strumenti per indagare campi diversi della realtà; se talvolta Perec si concede il vezzo di nascondere le dinamiche dei suoi procedimenti compositivi, le linee-guida della sua scrittura sono invece continuamente evidenziate, e ricombinate senza posa in un discorso che non è orientato verso il lettore, ma cerca affannosamente una particolare linearità “non-euclidea” che lo riporti all’autore stesso, per informarlo di ciò che sta facendo. Una prima classificazione delle lenti utilizzate da Perec per la messa a fuoco del reale è piuttosto agevole, e così riportata dallo stesso autore:
... i libri che ho scritto si rifanno a quattro campi diversi, a quattro modi di interrogare che, alla fine, pongono forse tutti la stessa domanda, ma secondo prospettive particolari che ogni volta corrispondono per me a un diverso tipo di lavoro letterario.
La prima di queste interrogazioni può essere considerata di tipo “sociologico”: come guardare il quotidiano, ed è all’origine di testi come Les Choses (Le cose), Espèces d’espaces, Tentative de description de quelques lieux parisien, e del lavoro realizzato con l’équipe di Cause commune su Jean Duvignaud e Paul Virilio; la seconda è di ordine autobiografico: W ou le souvenir d’enfance, La Boutique obscure, Je me souviens, Liex où j’ai dormi, ecc.; la terza, ludica, rinvia al mio gusto per i contrasti, le prodezze, le “gamme”, e a tutti i lavori per i quali le ricerche dell’OuLiPo mi hanno dato l’idea e i mezzi: palindromi, lipogrammi, pangrammi, anagrammi, isogrammi, acrostici, parole incrociate, ecc.; la quarta, infine, riguarda il romanzesco, il gusto per le storie e le peripezie, la voglia di scrivere libri che si divorano stando comodamente a letto: La Vie mode d’emploi (La vita istruzioni per l’uso) ne è l’esempio tipico.
La suddivisione è in qualche modo arbitraria e potrebbe essere molto più sfumata: quasi tutti i miei libri non sfuggono a una certa impronta autobiografica (per esempio, inserisco in un capitolo che sto scrivendo un’allusione a un avvenimento che mi è capitato durante la giornata); e quasi nessuno si realizza senza che io non abbia fatto ricorso a quel contrasto o a quella struttura oulipiani, non fosse che a titolo simbolico e senza che la suddetta struttura o il suddetto contrasto mi condizionino in qualche cosa.
L’operazione combinatoria è così talvolta decentrata rispetto al centro funzionale del testo, assunta per il suo valore esteriore di segno inconfondibile dell’immaginario perecchiano, una regolamentazione «che faccio un po’ come un pianista che fa le scale»; ma di norma essa si trova a governare la scrittura, in posizione sovraordinata rispetto alle altre dinamiche:
L’invenzione per quel che mi riguarda parte sempre da un’invenzione formale. All’inizio c’è un bisogno tracciato di scrivere e questo bisogno trova la sua origine in un’esperienza personale o in qualcosa che mi succede e che viene poi trasformato per mezzo di un’invenzione formale.
L’uso della combinatoria si pone in realtà su un piano esterno a quello degli altri tre principi, mirando ad organizzarne la compresenza all’interno del testo. O meglio, i moduli combinatori devono essere distinti dalla loro applicazione nel campo linguistico, ponendosi come modalità di organizzazione dei quattro orizzonti del suo lavoro: «il mondo che mi circonda, la mia storia, il linguaggio, la finzione».
L’esperienza di Lieux mostra esemplarmente l’abilità perecchiana nell’intrecciare le sue linee letterarie: si tratta di un progetto di descrizione di dodici luoghi parigini, che avrebbe dovuto svolgersi in dodici anni, dal 1969 al 1980, ma che s’interruppe nel 1975. Si era proposto di fare ogni mese due descrizioni: la prima direttamente sul posto, annotando minuziosamente tutto ciò che avveniva davanti ai suoi occhi; la seconda in base all’esclusiva ricostruzione della memoria di oggetti, eventi ed incontri legati a quel luogo. I dodici luoghi erano stati infatti scelti in base a un qualche legame con la sua personale esperienza. Ma non basta: la successione dei luoghi è stabilita da un biquadrato ortogonale di ordine dodici, una struttura il cui sistema di permutazione gli consentiva di descrivere in un anno lo stesso luogo due volte, la prima come reale, la seconda come ricordo, e mai nello stesso mese. La linea sociologico-descrittiva si salda qui con quella autobiografica, fusione organizzata da uno schema combinatorio sottostante.
Che i quattro poli procedurali circoscritti da Perec siano sottoposti ad un’incessante combinazione in tutte le sue opere è fenomeno già riconosciuto, e ampiamente documentabile: Les choses, il suo primo romanzo, non fa che proiettare in una finzione leggibile a livello «sociologico» l’esperienza vissuta in prima persona, dilatandone i fondamenti fino a congiungerli col dramma intersoggettivo della resa al consumismo:
In Le cose è la mia esperienza che descrivo e l’esperienza di un gruppo di amici, gente che conoscevo in quel periodo, momento in cui si passava dalla condizione di studenti alla vita civile, alla vita quotidiana, in cui bisognava guadagnarsi da vivere [...]. Era dunque la mia esperienza (nutrita in gran parte dall’insegnamento di Roland Barthes e, a livello di scrittura, da Flaubert, dall’Educazione sentimentale), a cui davo, semplicemente, un carattere generale.
Anche nel più direttamente autobiografico dei suoi libri, W ou le souvenir d’enfance, Philippe Lejeune ha dimostrato l’esistenza di liste preordinate di elementi e schemi di permutazione. D’altronde qui la rievocazione dei ricordi si articola sul filo della descrizione minuziosa e dell’enumerazione di oggetti quotidiani, quali ad esempio le fotografie che fissano i volti della sua infanzia.

La vita: istruzioni per l’uso
L’«iper-romanzo» La Vie mode d’emploi (1978) rappresenta la summa delle linee procedurali perecchiane, e al contempo l’opera cardine della letteratura combinatoria, di cui riassume e combina quasi tutte le sfaccettature teoriche fin qui evidenziate. La ben nota ammirazione di Calvino per quest’opera lo spinge a considerarla «l’ultimo avvenimento nella storia del romanzo», per i seguenti motivi:
Il disegno sterminato e insieme compiuto, la novità della resa letteraria, il compendio d’una tradizione narrativa e la summa enciclopedica di saperi che questo libro convoglia in un’immagine del mondo, il senso dell’oggi che trasmette come accumulazione di passato e come vertigine di vuoto, la compresenza continua d’ironia e d’angoscia, insomma il modo in cui il perseguimento d’un progetto strutturale e l’imponderabilità della poesia diventano una cosa sola.
La «tradizione narrativa» che l’opera riassumerebbe è in realtà la stessa letteratura combinatoria che costituisce il nostro oggetto, e che lega inscindibilmente il lavoro di Perec a quello di Calvino, obbligando ad un’analisi congiunta della rete di rimandi intertestuali fra le dinamiche compositive dei due autori. Il progetto combinatorio avviluppa qui la stesura dell’opera, evidenziando nel migliore dei modi il movimento duplice della combinatoria letteraria: 
1) Una combinatoria generativa, che agisce prima della stesura del discorso, condizionandolo fino al risultato estremo di produrlo: i procedimenti rousseliani sono generativi, producono testo come risultato di una restrizione. Ma anche Calvino utilizza in Se una notte d’inverno un viaggiatore «una griglia di percorsi obbligati che è la vera macchina generativa del libro, sul tipo delle allitterazioni che Raymond Roussel si proponeva come punto di partenza e punto d’arrivo delle sue operazioni romanzesche». Calvino pubblica nella Bibliothèque Oulipienne un saggio oulipo-greimassiano che spiega la tecnica utilizzata in Se una notte attraverso la successione di pseudo-quadrati semiotici: un metadiscorso che Greimas stesso introduce, segnalando che deve essere letto «avec sérenité et un soupçon de sourire», e che è significativamente intitolato da Calvino Comment j’ai écrit un de mes livres.
Questa operazione combinatoria antecedente al discorso si attua in La vita istruzioni per l’uso nella costruzione di un’impalcatura tematica soggiacente ad ogni singola storia: Perec usufruisce della struttura del biquadrato latino, come già mostrato, per organizzare delle liste tematiche da combinare, che «comprendono località geografiche, date storiche, mobili, oggetti, stili, colori, cibi, animali, piante, minerali e non so quante altre». L’intersezione di occorrenze di queste liste dà luogo ad una traccia narrativa o stilistica da rispettare per ciascun capitolo.
2) Una combinatoria dispositiva, che organizza la successione delle unità discorsive preesistenti. Lo schema biquadratico associato alla figura in sezione del palazzo definisce il numero dei capitoli, mentre la loro successione è dettata dalla “mossa del cavallo”. Anche in questo caso, Perec aveva a disposizione un esempio calviniano di combinatoria dispositiva in uno schema reticolare: Le città invisibili, originate ciascuna da uno scatto informale della fantasia calviniana, sono organizzate secondo uno schema a posteriori: cinquantacinque città, incasellate nel piano individuato dai due assi della divisione in capitoli (nove, aperti e chiusi dalla cornice) e della suddivisione in categorie tematiche (undici, da "Le città e la memoria" a "Le città nascoste"). Lo schema combinatorio in cui Perec incasella le tessere narrative definisce le modalità di quella scrittura reticolare che entrambi gli autori portano avanti: per Perec il discorso (il senso) si costruisce solo dalla combinazione di unità delimitate di contenuto da smontare e rimontare alla ricerca di «quell’indicibile verso cui tende disperatamente il desiderio di scrivere». A Calvino interessa invece più la compresenza dei discorsi, la salvaguardia della molteplicità più che il reperimento di un unicum. Se in Perec l’organizzazione combinatoria si cristallizza infine nell’immagine del puzzle risolto, nella combinazione decisiva che fissa la forma dell’opera, in Calvino la figura reticolare serve a sottolineare l’organizzazione di una molteplicità di percorsi all’interno dell’opera; la scrittura reticolare calviniana conduce all’ipertestualità, come mostrano le molteplici figure di questa organizzazione testuale, tra cui emerge per evidenza la «città invisibile» di Smeraldina, una Venezia reticolare:
A Smeraldina, città acquatica, un reticolo di canali e un reticolo di strade si sovrappongono e s'intersecano. Per andare da un posto a un altro hai sempre la scelta tra il percorso terrestre e quello in barca: e poiché la linea più breve tra due punti a Smeraldina non è una retta ma uno zigzag che si ramifica in tortuose varianti, le vie che s'aprono a ogni passante non sono soltanto due ma molte (...). Combinando segmenti dei diversi tragitti sopraelevati o in superficie, ogni abitante si dà ogni giorno lo svago d'un nuovo itinerario per andare negli stessi luoghi.
Del tutto analoga è la forma dell’ipertesto, così definita dal suo inventore, Theodor H. Nelson:
Con “ipertesto” intendo scrittura non sequenziale - testo che si dirama e consente al lettore di scegliere [...]. Così come è comunemente inteso, un ipertesto è una serie di brani di testo tra cui sono definiti dei collegamenti che consentono al lettore differenti cammini.
Che cos’è infatti una regola combinatoria? E’ una norma, un enunciato che stabilisce, dato un numero di elementi, quali collegamenti (link) tra di essi sono validi, pertinentizza cioè solo un determinato numero di percorsi (di path) tra questi elementi. La combinatoria generativa organizza i collegamenti tra elementi linguistici minimali (una frase, una parola, talvolta una sillaba o una lettera), su un piano del discorso antecedente a quello dell’opera finita; la combinatoria dispositiva è utilizzata da Perec per fissare in una forma definita e necessaria la sequenzialità dei brani prodotti, da Calvino per evocare ed organizzare la molteplicità di percorsi stabilibili a priori in un testo.

Anche la compenetrazione tra la combinatoria generativa e quella dispositiva, magistralmente risolta da Perec nell’utilizzo di un’unica struttura (il biquadrato latino) in cui fin dall’inizio sono interrelate le due funzioni, ha una forte impronta calviniana: ne Il castello dei destini incrociati il gioco combinatorio genera e dispone al contempo in discorso i suoi materiali d’uso. Il rapporto con l’esperimento calviniano si rafforza per l’analogo tentativo di sfruttamento narrativo d’una sequenza d’immagini, la serie dei Tarocchi (viscontei e marsigliesi) da una parte, la riproduzione dello spaccato d’uno stabile parigino (che Perec trae da un disegno di Saul Steinberg intitolato The art of living) dall’altro.
Di questo itinerario percorso “a quattro gambe” Perec approfondisce il collegamento con la narratività tradizionale, offrendo nella storia centrale del miliardario Bartlebooth un personaggio “combinatorio” per antonomasia, fin dal suo nome, che sintetizza «due personaggi letterari: Barnabooth il miliardario di Valery Larbaud, e Bartleby lo scrivano di Herman Melville: l’uomo che vorrebbe dare una forma al vuoto della sua vita e l’uomo che vorrebbe identificarsi col nulla». 
Bartlebooth, nell’impossibilità di cogliere interamente la totalità dell’esistente, sceglie, «di fronte all’inestricabile incoerenza del mondo [...], di portare fino in fondo un programma, ristretto, sì, ma intero, intatto, irriducibile. [...] di organizzare tutta la sua vita intorno a un progetto unico la cui necessità arbitraria non avrebbe avuto uno scopo diverso da sé».
A vent’anni inizia così a concepire il suo progetto, che prevede dieci anni di iniziazione all’arte dell’acquerello, per cui non prova alcun particolare interesse né predisposizione; per vent’anni viaggerà per il mondo, dipingendo ogni quindici giorni una «marina», una veduta di un porto di mare, che spedirà subito ad un artigiano specializzato che l’incollerà su un foglio sottile e ne farà un puzzle di 750 pezzi; tornato in Francia, per vent’anni ricomporrà, nell’ordine, questi puzzle, ovviamente ancora uno ogni quindici giorni, i cui pezzi saranno reintegrati nei dipinti originari grazie ad una sostanza speciale, e rispediti nei luoghi stessi in cui sono stati dipinti, per essere immersi «in una soluzione solvente da cui non sarebbe riemerso che un foglio di carta Whatman, vergine e intatto. Così, non sarebbe rimasta traccia alcuna di quella operazione che, per cinquant’anni, aveva completamente mobilitato il suo autore».
La regola arbitraria della combinatoria letteraria si lega così alla vita stessa, sostituendo un ordine qualsiasi al disordine del mondo: Bartlebooth non è solo figura esemplare del procedere combinatorio, ma soprattutto ipostasi d’una decisiva meccanica psicologica perecchiana.

2. la combinatoria e l’assenza
Sono ebreo. Per molto tempo questo non fu evidente per me; non era il riallacciarsi a una religione, a un popolo, a una storia, a una lingua, tutt’al più a una cultura [...]. Era qualcosa che apparteneva a un passato di cui mi ricordavo appena, era una determinazione che mi era stata imposta dall’esterno e anche se ne avevo potuto soffrire, non sentivo la necessità di farmene carico, di rivendicarla. Di fatto era il segno di un’assenza, di una mancanza (la sparizione dei miei genitori durante la guerra) e non di un’identità [...]. Questa ricerca delle mie radici, che mi ha poi condotto per tante strade che non ho ancora finito di percorrere, mi ha fatto, credo, prendere coscienza di questa appartenenza a una cultura fondata sull’esilio e sulla speranza, sul cancellare e sul rifare.
L’opera di Perec è interamente fondata sul tentativo di riempimento di quest’assenza costitutiva. La restituzione di un’identità transita in Perec attraverso il farsi carico di un’assenza, motivo ripetuto e semantizzato nella sua opera in mille forme, e con particolare insistenza mediante processi di astrazione del concetto, ad esempio nell’ossessiva riproposizione della restrizione lipogrammatica. La critica psicanalitica ha avuto così buon gioco nell’analizzare e precisare i campi d’applicazione letteraria di questa sottostante disposizione psicologica. Eleonora Bertacchini ne rintraccia, ad esempio, «i moduli espressivi cristallizzati del pensiero ossessivo», che governano l’ansia combinatoria di Perec mediante procedure algoritmiche definalizzate:
Perec percorre spesso «tragitti algoritmici», vie dell’esattezza, quando utilizza ed inventa rebus, cruciverba, elencazioni, figure logiche (lipogramma, anacoluto...), procedimenti combinatori e matematici che istruiscono e regolano l’andamento dei racconti. Tuttavia se nella definizione dell’operazione algoritmica sono sempre chiari inizio e fine, al contrario i percorsi logici di Perec si muovono da un qui-ed-ora certo fino a giungere a ritroso al proprio inizio indefinito (la sparizione, il mistero, l’assenza dei ricordi)...
Ma non è solo la pulsione all’esattezza a tamponare l’angoscia perecchiana del vuoto; la Bertacchini ricorda «come gli sia necessario, ogni volta, registrare nella memoria e poi nello scritto l’esperienza dell’oggetto per riconfermare la propria esistenza [...]. Se l’esperire manca della sua prova, emerge nel vissuto personale il fantasma dell’annullamento e della perdita di controllo da parte dell’Io». Di qui la necessità della descrizione, dell’enumerazione, della classificazione, del dominio da realizzare sugli oggetti e gli spazi della sua esistenza, che cerca di sottrarre all’oblio. Tutte le linee narrative citate finora si saldano così in un quadro geneticamente unitario, a cui conduce lo stesso Perec.
Ciò che a noi interessa è però la traduzione di queste pressioni interne in tecniche narrative ed in moduli formali che sovrintendono alla produzione ed all’organizzazione del materiale narrato. In W ou le souvenir d’enfance (1975) ad esempio, libro nato sotto la pressione di una terapia analitica continuata, il rapporto tra finzione e autobiografia appare come lo svolgimento di due linee parallele che comunicano e si riflettono attraverso linee tratteggiate di cui è impossibile fornire una mappa:
L’idea di questo libro era la seguente: c’è da una parte ciò che potrei chiamare la biografia. E questa biografia era occultata, non c’erano più ricordi. La rifiutavo. Per sostituire questo rifiuto, per sostituire questo occultamento, ho inventato una storia quando avevo quindici anni. Ho inventato una storia che era una sorta di W. L’ho inventata, non sapevo per niente in quel momento che quella storia sostituiva la mia storia. E di fatto, molto più tardi, all’età di trenta o trentacinque anni, mi sono accorto che attraverso la storia di W raccontavo qualcosa che era successo a me. E in quel momento avevo la possibilità, soprattutto grazie al lavoro fatto in analisi, di mettere in atto un’anamnesi, di far riapparire i ricordi. Credo che le due parti del libro si inviino luci senza sosta, si illuminino a vicenda, ma mai direttamente.
Che per Perec la regolamentazione ossessiva sia un tentativo di compensazione di una mancanza è evidente anche per la reiterazione di questo motivo, fino ai più remoti campi d’applicazione:
Ci sarebbe molto da dire sulla maniera di vivere con gli occhiali. Coloro che li portano, trasformano in gesti, in abitudini, in codici, quella mancanza, quella vaghezza che un bel giorno li ha obbligati a correggere le deficienze e le debolezze della loro vista con queste piccole protesi mobili.
I procedimenti combinatori sono dunque leggibili come protesi testuali che correggono l’assenza di una radice “interiore” della narrazione. Nelle sue apparizioni più tipiche, il tema dell’assenza viene trattato da Perec con le pinze della formalizzazione astratta, che ne privilegia l’esposizione metaforica nell’assenza di un elemento da un insieme che dovrebbe contenerlo, ovvero dal confronto tra l’insieme “sano” e l’insieme “malato”, che genera la differenza di potenziale necessaria all’avvio del racconto.

Il lipogramma 
Perec compila per l’OuLiPo una breve Storia del lipogramma in cui discerne tre tradizioni successive dell’artificio: quella «totalitaria» («che produce un’opera continua, ispirata il più delle volte a un’opera-madre [...], divisa in tanti capitoli quante sono le lettere dell’alfabeto che utilizza, da ognuno dei quali è esclusa una lettera»), che arriva fino all’XI secolo; quella incentrata sulla sparizione della lettera r («notevolmente stabile dall’inizio del XVII secolo ai giorni nostri, caratterizza quasi esclusivamente i lipogrammi tedeschi e italiani»); quella «vocalica», di difficoltà variabile da lingua a lingua per ciascuna vocale. Nel complesso, Perec vede nel lipogramma il «grado zero della restrizione», quindi il nucleo archetipico fondamentale di ogni procedimento combinatorio.
Per anni la notorietà di Perec fu legata soprattutto all’impresa portata a termine di scrivere un intero romanzo, La disparition (1969), senza la lettera e, la più frequente in francese, saggio d’abilità coronato dalla successiva e complementare stesura del monovocalico Les revenentes (1972), da considerare come mero esercizio oulipiano. In realtà, La disparition è ammirabile per lo sforzo agonistico nel superamento della restrizione solo da chi è completamente estraneo a tali artifici, poiché il lipogramma oppone una resistenza piuttosto lieve alla scrittura, costringe a uno slalom linguistico facilmente percorribile da un’attenta applicazione, quando ci si consenta non solo l’uso di sinonimi, arcaismi, metafore, parafrasi, ma anche deformazioni lessicali, neologismi, imprestiti da lingue straniere. L’ammirazione che il romanzo giustamente suscita non è dovuta allora al tentativo di minimizzare le deformazioni linguistiche provocate da questo «grado zero della contrainte», ma all’opposto il geniale assecondamento di queste traiettorie curvilinee, il rispetto dello “stile” generabile dalla restrizione. La scomparsa di una vocale genera un “linguaggio della scomparsa” il cui affioramento insperato è il premio principale dello spossessamento, della mutilazione imposta. Per Piero Falchetta, inoltre, oltre che storia di una catastrofe subita, La disparition è altresì «mappa della sopravvivenza» del linguaggio: «Perec approfitta infatti di ogni occasione per riammettere al mondo - rifondando con ciò il mondo - il maggior numero possibile di significanti sopravvissuti alla decimazione». 
Ma la fondamentale lezione narrativa di questo romanzo è nel completo e totalizzante riversamento tematico dello spunto formale che governa il discorso: la scomparsa di una lettera provoca la scomparsa successiva di tutti i personaggi che si accingono a comprendere il presupposto formale che li genera; nel momento in cui un personaggio accede alla coscienza della tecnica narrativa che lo tiene in vita, non è più contenibile dalla finzione, e di conseguenza eliminato dai sicari dell’autore che hanno il compito di mantenere la norma, ovvero gli altri personaggi; la finzione implica che il personaggio venga inibito dalla coscienza di essere tale, ma soprattutto è necessario impedirgli d’infrangere la norma pronunciando la lettera proibita, l’indicibile che sorregge il testo. La fabula si costruisce così adottando una tecnica da thriller le cui dinamiche metatestuali si svelano man mano ad indirizzare verso l’autore («il Barbuto») il movente e la realizzazione della catena di omicidi allineati nell’opera. 
Il contenuto della narrazione rinvia così incessantemente alla sua stessa forma, secondo un meccanismo che chiameremo di reimplicazione: la modalità e il contenuto dell’enunciazione si rispecchiano a vicenda, sono oggetti isomorfi che discendono entrambi da un modulo restrostante comune: la scomparsa da un insieme predefinito di un elemento che gli appartiene. La disparition contribuisce a frantumare definitivamente la distinzione tra forma e contenuto, funzioni che da complementari vengono rese riversabili l’una nell’altra, in quanto entrambe poste sotto il dominio di un unico segno, capace di generare interamente il testo per la sua applicazione ricorsiva: come i frattali di Mandelbrot o i canoni di Bach, il testo si sviluppa a partire dalla proliferazione su ogni scala di un unico principio generatore.
La stessa letteratura combinatoria si segnala non solamente per l’applicazione tecnica dei procedimenti combinatori, ma soprattutto per il movimento continuo di semantizzazione di questi strumenti astratti, moduli assorbiti dalla pratica letteraria e che improntano di sé le forme e i contenuti, che evadono dal locus solus della strutturazione del materiale narrativo per legarsi alle avventure del senso, per definire ambiti più generali dell’approccio di questi autori alla letteratura ed al reale; moduli tecnici che si combinano a tutti i livelli con le domande che traversano da sempre il campo della ricerca letteraria. In questo senso, la letteratura combinatoria non fa che ricercare e sperimentare la totalità delle applicazioni reimplicatorie della combinatoria: essa è posta al centro di un circuito di senso che lavora per riversare le meccaniche dell’espressione nelle questioni e negli affanni dell’espresso, ed istituire un movimento di ritorno che rivesta di quei significati il corpo nudo del modulo formale.

Il tassello vuoto 
Un secondo luogo di elaborazione dell’assenza spicca nella narrativa perecchiana, e coinvolge la nozione stessa di contrainte da lui elaborata: in La disparition il quinto dei ventisei capitoli è soppresso, e ciò non sorprende poiché rimanda alla scomparsa della quinta lettera sulle ventisei dell’alfabeto. In La Vie mode d’emploi i capitoli dovrebbero invece essere cento, poiché il quadrato generativo ha il lato di dieci elementi; di fatto, invece, i capitoli sono novantanove, in effetto della soppressione del numero sessantasei, come si può facilmente verificare ripercorrendo la poligrafia del cavallo che regola la successione dei capitoli; eppure la scomparsa qui non ubbidisce all’input irrevocabile della contrainte, ma al contrario introduce volontariamente un’imperfezione reticolare nello schema:
... è necessario che questo capitolo sparisca per spezzare la simmetria, per introdurre un errore nel sistema, perché quando si stabilisce un sistema di contrainte bisogna che ci siano anche le contro-contrainte. Bisogna - ed è importante - distruggere il sistema dei vincoli. Non deve essere rigido, bisogna che ci sia del gioco, come si dice, che strida un poco; non deve essere completamente coerente [...]. Secondo Klee «il genio è l’errore nel sistema».
La dichiarazione di questa necessità non ha però riscontri altrove, legandosi in realtà al fallimento del progetto di Bartlebooth, che muore prima di riuscire a ricomporre l’ultimo puzzle. Cos’è che in questo romanzo, e solo in questo, si frappone al completamento delle istruzioni fornite dalla regola? Il disegno solitario di Bartlebooth è incrinato dall’irruzione della realtà, sotto le sembianze di un potente critico d’arte che contrasta la distruzione degli acquerelli, che vuole acquisire alla sua collezione, rallentando in misura decisiva il lavoro del miliardario. Il disegno astratto della regola viene corrotto dal contatto con le dinamiche del reale, con le regole socio-economiche della produzione a cui è comunque subordinato, evidenziando alla fine la contrapposizione «tra la vita e le istruzioni per l’uso, tra la regola del gioco che ci fissiamo e il parossismo della vita reale che sommerge, che distrugge continuamente questo lavoro di riordinamento»; il piano formale registra questa suggestione, traslazione giustificata poi da Perec con la dialettica del clinamen, che non ha solo Epicuro e Klee dietro di sé, ma anche i procedimenti rousseliani. 
La ragione dell’insolita (in Perec) imperfezione della regola trova forse fondamento nel carattere enciclopedico del romanzo, individuando un principio metodologico di irretimento del reale nelle maglie della finzione: se il reale è ciò che rompe la regola, una rappresentazione del reale deve per definizione riportare un buco nella rete che lo stringe, e Perec si affretta a programmare la presenza di tale imperfezione con lo scopo di appropriarsene. In altre parole, è virtù della perfezione il comprendere tutto, ma se nel compreso deve entrare il reale, allora vi deve entrare anche l’imperfezione: il capitolo mancante di La vita istruzioni per l’uso è la via di accesso al reale che perfeziona la finzione rappresentativa. Perec argomenta altrove questo stratagemma, parlando degli «effetti di reale (o di vissuto)» studiati dai trompe-l’oeil, «nei quali tutto ciò che si metterebbe spontaneamente, “naturalmente” dalla parte della vita, della natura e non da quella dell’arte, dell’artificio, vale a dire, alla rinfusa, il disordine, l’usura, la patina, la polvere, l’un-po’-sporco, l’accidentale, il difettuccio, l’irregolarità, eccetera, sarà con grande precisione sistemato, messo in scena, per segnalare al nostro occhio stupefatto e sbalordito che si è proprio nella realtà vivente e vibrante».
Ma non bisogna dimenticare che questo tassello è vuoto: esso, spalancando la finzione sulla imperfezione della realtà, la restituisce come caos, come spazio del non dicibile, che infatti non trova discorso nell’opera.
Ancora una volta, Perec disponeva di un analogo motivo in Calvino: nella Taverna dei destini incrociati campeggia al centro dello schema un tassello vuoto, che, come ne La disparition, rimanda all’assenza che origina la narrazione, che Marcel Bénabou chiama significativamente lipofonia («ovvero la soppressione pura e semplice della voce umana e di tutto ciò di cui essa è abitualmente veicolo»). Del resto anche al centro esatto dello schema de Le città invisibili è posta la città di Bauci, sospesa tra invisibilità ed assenza, così come ricompare spesso altrove il topos del centro vuoto:
La società moderna tende a una configurazione estremamente complicata che gravita su un centro vuoto ed è in questo centro vuoto che si addensano tutti i poteri e tutti i valori.
In definitiva in Calvino questo motivo rimanda, più che all’indicibile da comprendere nel discorso, al tentativo reiterato di sviluppo «in superficie» dell’identità, all’avversione costante per il “viscerale” e il profondo: la pienezza del centro è un apparenza, e così si dissolve nel centro delle opere calviniane. Alla stessa conclusione giunge Palomar:
Solo dopo aver conosciuto la superficie delle cose [...] ci si può spingere a cercare quel che c’è sotto. Ma la superficie delle cose è inesauribile.

3. le tecniche della presenza
Il romanzo d’esordio di Perec, Les Choses (1965), fu immediatamente celebrato come esemplare saggio di critica alla civiltà dei consumi, reputazione che gli valse il Prix Renaudot, e che definì la sua prima attenzione «sociologica» in termini teorici non eccessivamente originali:
Le cose è la storia d’una coppia che viene a poco a poco inghiottita dagli oggetti che la circondano, elettrodomestici o riproduzioni di quadri famosi, dalla pubblicità, dalle mode, dai linguaggi del mondo merceologico. Libro in cui trionfa l’enumerazione, il catalogo, la cronaca dell’effimero percorsi da una impassibile ironia...
Nella stessa direzione procedono le ironiche recensioni agli oggetti di culto pubblicate sulla rivista Arts-Loisirs nei due anni successivi, serie intitolata complessivamente L’esprit des choses . L’interesse per gli oggetti e le dinamiche della loro enumerazione e descrizione vedono in seguito un’evoluzione personale, un’intensificazione dello sguardo applicata a classi di oggetti ed azioni sempre più incassate nelle maglie del quotidiano:
La mia «sociologia» della quotidianità non è un’analisi ma soltanto un tentativo di descrizione e, più precisamente, descrizione di ciò che non si guarda mai perché vi si è, o si crede di esservi, troppo abituati e per il quale non esiste abitualmente discorso: per esempio, enumerazione dei veicoli che passano all’incrocio di Mabillon, o dei gesti che fa un autista quando lascia la sua automobile, o delle diverse maniere in cui i passanti tengono il giornale che hanno appena comprato. Si tratta di un decondizionamento: tentare di cogliere non ciò che i discorsi ufficiali (istituzionali) chiamano l’evento, l’importante, ma ciò che è al di sotto, l’infraordinario, il rumore di fondo che costituisce ogni istante della nostra quotidianità.
L’eccessiva visibilità di questi oggetti si rovescia in invisibilità: «eppure ci descrivono, nonostante noi crediamo di poterci esimere dal descriverli». La salvaguardia messa in opera da Perec di questi bistrattati ma decisivi ambiti della realtà confonde però anche qui i confini che delimitano la posizione teorica dalla reazione nevrotica al senso di vuoto incombente:
Cominciai ad avere paura di dimenticare, come se non fossi più in grado di trattenere nulla della vita che se ne andava, a meno di non annotare tutto. Ogni sera, scrupolosamente, con coscienza maniacale, mi disposi a tenere una sorta di diario: era tutto il contrario di un diario intimo: vi registravo solo ciò che mi era capitato di “oggettivo” [...]. Il panico di perdere le mie tracce si accompagnò al furore di conservare e classificare.
La linea «sociologica» di Perec si risolve progressivamente in una direzione «descrittiva», che porta avanti parallelamente all’ansia di conservazione degli eventi e degli oggetti una ricerca sulle modalità in cui si attua questa salvaguardia. Le condotte testuali preferite dall’ultimo Perec sono quelle dell’affiancamento di narrazione e descrizione, come avviene in ogni capitolo di La vita istruzioni per l’uso, ma soprattutto quelle che indagano dall’interno i molteplici paradigmi della descrizione: nascono così esercizi di stile descrittivo che moltiplicano la ricerca su piani esterni, come Note riguardanti gli oggetti che si trovano sulla mia scrivania (1976) o Still Life-Style Leaf (1981, «un testo che è insieme una descrizione e una descrizione della descrizione»). 
Sandra Cavicchioli individua tre correnti nelle descrizioni perecchiane: quella autobiografica riportabile alla sua «fobia del dimenticare», quella fenomenologica che accoglie gli oggetti fuori da ogni presupposto soggettivo, quella infine che noi potremmo chiamare epistemologica, che si sofferma sulle possibilità di ordinare il materiale osservato attraverso i criteri dell’enumerazione e della classificazione. La distinzione tra le prime due correnti è in qualche modo arbitraria, poiché anche il semplice lavoro immediato dello sguardo porta Perec a soffermarsi sulle valenze personali della compresenza degli oggetti: è la sua scrivania che ha davanti, è uno spazio fortementente marcato dalla sua presenza che gli si offre allo sguardo. In realtà la sua descrizione è eminentemente anti-fenomenologica, per il rilievo personale che ne costituisce sempre il rovescio, per la sua ibridazione con riflessioni e quesiti di natura eterogenea, ma soprattutto per le connotazioni fortemente rousseliane: un’iperdescrizione che derealizza gli oggetti e gli eventi illuminati, ed un costante lavoro di narrativizzazione della descrizione.
Già in W ou le souvenir d’enfance la minuzia descrittiva si applicava su piccole immagini, sulle fotografie d’infanzia dalle quali estraeva una storia, secondo modalità tipiche del Roussel di La vue. In Espèces d’espaces la descrizione di un quadro, il San Gerolamo nello studio di Antonello da Messina, avviene secondo le esatte dinamiche rousseliane, per dilatazione narrativa dei minuti particolari seguendo «il percorso di uno sguardo che esplora lo spazio in quanto tale. Questo viene suddiviso in zone e su ognuna di queste si concentra un paragrafo [...]. Perec, specialmente nel secondo paragrafo, interpreta il quadro come trascrizione di un’azione, riconoscendone dunque la capacità di recare inscritto, nelle sue forme statiche, un programma narrativo». Del resto, questo brano è compreso in un capitolo dedicato alla «conquête de l’espace», in cui figura anche un testo sulla “roulotte” con cui Roussel girava il mondo, che «permette di rendere itinerante la casa, spazio fisso e radicato per eccellenza». 
L’iperdescrizione e la dilatazione narrativa d’una immagine sono di nuovo congiunte in La vita istruzioni per l’uso, ma soprattutto nel racconto che ne discende Storia di un quadro (1979), dove «si parla di un quadro che rappresenta una collezione di quadri e ogni quadro è un’allusione a un capitolo del libro». 
Ma sono soprattutto i modi d’organizzazione del descritto che focalizzano la sua attenzione. Naturalmente le procedure di enumerazione hanno anch’esse una caratterizzazione ossessiva:
L’enumerazione non è, qui, una semplice ripetizione automatica ma la sedimentazione forzata di ricordi marginali, tratti in salvo in extremis, sottoposta all’assemblaggio della contrainte, si avvicina cautamente al recupero della significatività biografica dei ricordi stessi. 
Ma l’applicazione della tecnica enumerativa sugli oggetti dell’infraordinario si rivela particolarmente efficace anche dal punto di vista stilistico, poiché «il distacco impersonale proprio della elencazione mantiene agli eventi dell’ordinario il loro attributo di non rilevanza», ne preserva e circoscrive la principale peculiarità.
Ragionare in termini combinatori aiuterà probabilmente a capire meglio le implicazioni di quest’ansia descrittiva. Nell’enumerazione, infatti, ciò che risulta dalle sequenze descrittive rappresenta il limite estremo della combinabilità di elementi eterogenei, dove l’unico attributo comune, il solo criterio classificatorio è la compresenza in un luogo: la memoria dell’autore nelle descrizioni di oggetti, luoghi, eventi in absentia, come ad esempio i ricordi onirici di La boutique obscure (1973), o i testi raccolti in Je me souviens (1978); lo spazio che circonda l’autore nelle descrizioni “fenomenologiche” compiute in praesentia.
In entrambi i casi la descrizione perecchiana appare come l’affrancamento dell’enumerazione dalla schiavitù della classificazione; lo spazio che accoglie gli oggetti diviene protagonista in quanto unico garante dell’ordine del mondo, unica restrizione posta dall’autore al dispiegamento incontrollato del caos. L’interesse per l’infraordinario fa così da contrappeso alla regolamentazione eccessiva delle altre opere perecchiane: è indagata la condizione di semplice presenza delle cose, valore positivo in assoluto per Perec, qui isolato e analizzato per se stesso. La pura presenza nello spazio è quindi oggetto d’indagine complementare e speculare alla presenza appena mancata dei libri regolati dalla reimplicazione combinatoria del motivo dell’assenza. 
Si diceva precedentemente che Perec, al contrario di Calvino, non ricerca precipuamente la molteplicità delle linee discorsive, ma combina incessantemente le sue figure nella speranza di trarne finalmente un disegno leggibile, il disegno. E’ questa la ragione che porta Perec a privilegiare il criterio dell’enumerazione (libero, definitivo), su quello della classificazione (arbitrario, non esaustivo) ogni volta che si crea lo spazio di un loro scontro. L’apologia dell’enumerazione si fa largo molto spesso, fino alla sua elevazione ad arte:
La scrittura contemporanea, salvo qualche rara eccezione (Butor), ha dimenticato l’arte di enumerare: le liste di Rabelais, l’enumerazione linneiana dei pesci in Ventimila leghe sotto i mari, l’elenco dei geografi che hanno esplorato l’Australia nei Figli del capitano Grant...
La classificazione, l’organizzazione definitiva dei materiali è destinata invece a rivelarsi utopica, e il resoconto di questa reiterata impasse è fornito da Perec in Pensare/Classificare (1982), testo-elenco in cui la frammentazione originaria delle idee viene conservata nella disposizione in discorso, ed esaltata dalla sua argomentazione multiprospettica nei singoli testi:
Ciò che affiorava era tutto dalla parte del vago, del fluttuante, del fugace, dell’incompiuto: alla fine, ho deliberatamente deciso di conservare a questi frammenti informi il loro carattere esitante e perplesso, rinunciando a fingere di organizzarli in un qualcosa che avrebbe avuto, con pieno diritto, l’apparenza (e la seduzione) di un articolo, con un inizio, un centro, una fine.
Perec rifiuta qui il meccanismo di dilatazione semantica delle tessere di discorso individuate, preferendo mantenerne i caratteri sintetici e discreti originali. Negando ogni forma di disposizione logica dei materiali, riempie lo spazio classificatorio liberatosi con una contrainte arbitraria, una fittizia associazione dei singoli testi ad una permutazione della serie alfabetica, che rispetta l’ordine di apparizione delle lettere dell’alfabeto nel racconto di Calvino In una rete di linee che s’allacciano (in traduzione francese), il settimo di Se una notte d’inverno un viaggiatore. Perec è rassicurato dall’arbitrarietà dell’ordine alfabetico, «inespressivo, dunque neutro», e si lamenta dell’uso gerarchico che quest’ordine del tutto casuale talvolta assume: è ancora una valorizzazione dell’enumerazione pura, immediata. Così nel testo intitolato Le ineffabili gioie dell’enumerazione:
In ogni enumerazione ci sono due tentazioni contraddittorie: la prima è quella di censire tutto, la seconda di dimenticare comunque qualcosa; la prima vorrebbe chiudere definitivamente la questione, la seconda lasciarla aperta; tra l’esaustivo e l’incompiuto, l’enumerazione mi sembra che sia, prima di ogni pensiero (e prima di ogni classificazione), il segno indiscutibile di questo bisogno di nominare e riunire, senza il quale il mondo (“la vita”) rimarrebbe per tutti noi privo di “storia”.
L’enumerazione è il principio d’ordine privilegiato da Perec non solo perché anteriore alla classificazione, ma soprattutto in ragione della fallibilità costitutiva di quest’ultima, costantemente presa di mira in Pensare/Classificare, ed evidenziata nella sua ineliminabile arbitrarietà: «E’ talmente forte la tentazione di distribuire il mondo intero secondo un unico codice [...] Purtroppo non funziona, non ha neppure mai iniziato a funzionare, non funzionerà mai». Come nei tentativi macrocombinatori mostrati, la struttura ad albero della classificazione tassonomica non può escludere un differente ordinamento trasversale, davanti al quale crolla nella sua pretesa di universalità.
L’enumerazione sta alla classificazione come il progetto di Bartlebooth sta al caos circostante: è definizione di una linea riconoscibile all’interno dell’inestricabile reticolo delle linee tracciabili tra gli oggetti del mondo. Un testo precedente a Pensare/Classificare già conteneva i germi di una timida critica al principio di classificazione, del resto ampiamente utilizzato da Perec nelle sue opere. In Brevi note sull’arte e il modo di sistemare i propri libri (1978) l’analisi dei metodi classificatori è condotta sul filo di una analogia rintracciabile tra la combinatoria e la biblioteca:
Ogni biblioteca risponde a una duplice esigenza, che spesso è anche una duplice mania: quella di conservare alcune cose (dei libri) e quella di sistemarle in un certo modo.
I superiori livelli dispositivi della combinatoria presentano così gli stessi caratteri di una biblioteca: in luogo della produzione di nuovi materiali, la combinatoria dispositiva produce solamente nuovi procedimenti di scelta, raccolta e combinazione di materiali esistenti, di cellule discorsive già circoscritte. Sui criteri di organizzazione d’una biblioteca possono così essere applicate, in virtù di questa analogia, le stesse procedure combinatorie che governano la scrittura: Perec riporta il progetto di un suo amico di arrestare la sua biblioteca a 361 opere, numero arbitrario che manifesta la stessa esigenza di autocostrizione che muove Bartlebooth a costruire un ordine dall’assenza totale di fondamenti, assumendo un ordine qualunque, in ragione della sua unica funzione di opporsi al disordine di partenza. 
Ma l’insidia dell’impossibilità d’una classificazione definitiva mina a più riprese ogni progetto di ordinamento anti-entropico d’una biblioteca, così come di un testo. I criteri di ordinamento organizzano il materiale ognuno secondo linee diverse, tra loro reciprocamente trasversali, ma soprattutto preesistono all’ordinatore; il testo-biblioteca non stabilisce una sua identità attraverso l’invenzione di nuovi criteri, ma nell’assunzione stessa di criteri personali di combinazione dei criteri preesistenti:

ordine alfabetico
ordine per continenti o paesi
ordine per colore
ordine in base alla data di acquisto
ordine secondo la data di pubblicazione
ordine per formati
ordine per generi
ordine seguendo i grandi periodi letterari
ordine per lingua...
Nessuno di questi ordini è in sé e per sé soddisfacente. In pratica, ogni biblioteca trova la propria sistemazione a partire dalla combinazione di tutti questi modi di classificazione: ponderazione, resistenza ai cambiamenti, desuetudine, stabilità, conferiscono a ogni biblioteca una personalità unica.
Nessuna identità è data per Perec fuori da questa combinatoria di regole di combinazione preesistenti: la reazione al vuoto d’identità sottostante si realizza nella svalutazione dei contenuti profondi della nozione di soggettività, approdando ad un principio d’identificazione che individua l’irriducibilità del soggetto nel peculiare rapporto di aggregazione e combinazione di contenuti esterni in esso realizzato. Ecco perché i procedimenti combinatori sono talvolta presenti nelle opere di Perec senza alcuna funzione narrativa o strutturale: le regole di combinazione sono i segni d’un’identità, sono figure della costituzione combinatoria di ogni soggetto; ma sono in particolare i segni del soggetto Perec, una firma che rinvia alla sua peculiare autocostruzione, all’assunzione dei procedimenti combinatori come rete di salvataggio nella sfida instaurata contro il vuoto sottostante.
Naturalmente neanche Perec sfugge all’ambiguità fondamentale che muove ogni sfida all’orrore del vuoto: la pressione che spinge in avanti il tentativo di riempimento d’una lacuna è alimentata con identica intensità, ma con verso opposto, dalla fascinazione della perdita del sé, dalla vertigine dell’inaccessibile:
Come i borgesiani bibliotecari di Babele alla ricerca del libro che darà loro la chiave di tutti gli altri, anche noi oscilliamo fra l’illusione della compiutezza e la vertigine dell’inafferrabile. In nome della compiutezza, vogliamo credere che esista un unico ordine che ci permetterebbe di accedere di colpo al sapere; in nome dell’inafferrabile, vogliamo pensare che l’ordine e il disordine siano due termini che si equivalgono nel designare il caso.
Se in Perec questa casualità ultima dell’ordine suona come una ricerca di compensazione, una proiezione universale della sua condizione sradicata, l’identica affermazione di Calvino vuole trascendere da ogni riferimento personale per definire una via intersoggettiva alla ricerca d’una sintesi letteraria della realtà:
Questa letteratura del labirinto gnoseologico-culturale [...], ha in sé una doppia possibilità. Da una parte c’è l’attitudine oggi necessaria per affrontare la complessità del reale [...]; quello che oggi ci serve è la mappa del labirinto la più particolareggiata possibile. Dall’altra parte c’è il fascino del labirinto in quanto tale, del perdersi nel labirinto, del rappresentare questa assenza di vie d’uscita come la vera condizione dell’uomo.

4. la finzione e i suoi modelli
La riscrittura combinatoria
Riscrivere significa fin dall’inizio ricombinare. La riscrittura è dunque la possibilità di scomporre e di ricomporre a piacere non gli elementi del linguaggio di cui si sostanzia la letteratura (operazione oulipiana per eccellenza), ma sequenze già date di quegli elementi, configurazioni originali dotate di una forte identità, estrapolate dal contesto originario ed inserite in nuovi meccanismi narrativi per essere combinate con gli elementi cari al riscrittore: la riscrittura preleva la totalità degli elementi di un certo ordine da un ipotesto (tutta la fabula: travestimento; il nucleo peculiare dello stile: parodia), variando quelli degli altri ordini. La citazione preleva invece solo una parte ristretta dall’ipotesto, prestandosi così alle più varie ricombinazioni. 
... la mia ambizione di scrittore sarebbe quella di percorrere tutta la letteratura del mio tempo senza mai avere la sensazione di ritornare sui miei passi o di ricalcare le mie stesse tracce, e di scrivere tutto ciò che un uomo oggi può scrivere: libri grossi e libri piccoli, romanzi e poesie, drammi, libretti d’opera, romanzi gialli e romanzi d’avventura, fantascienza, feuilletons, libri per bambini...
L’ambizione perecchiana esprime un’esigenza enciclopedista applicata alle forme e ai generi letterari, a differenza della combinatoria di stili in cui si risolveva narrativamente l’enciclopedismo di Queneau. Questa ricerca d’esaustione della scrittura non è pensabile da Perec che nei termini d’una sistematica riscrittura, una rielaborazione dei modelli letterari da cui trae linfa la sua volontà letteraria, legata alla reinvenzione più che alla invenzione ex-novo. La stessa esposizione delle sue ambizioni letterarie manifesta l’esigenza di riscrivere, di precisare ogni volta più compiutamente i motivi della sua ricerca, come si può osservare confrontando il passo precedente con questo, di poco più tardo:
La mia ambizione di scrittore è dunque di esplorare, in ogni caso di circoscrivere, i campi della scrittura in tutti gli ambiti in cui tale scrittura mi ha permesso di scrivere a mia volta. Questo implica un lavoro sui generi, sui codici, e sui «modelli», da cui la mia scrittura procede: un certo numero di autori (da Joyce a Hergé, da Kafka a Price, da Scève a Pierre Dac, da Sei Shônagon a Gottlieb) definiscono, circoscrivono il luogo da cui scrivo; seguendo questi fili conduttori, mi sforzo di realizzare un progetto di scrittura nel quale non riscriverei mai due volte lo stesso libro, o meglio nel quale, riscrivendo ogni volta lo stesso libro, lo illuminerei ogni volta con una luce nuova. 
Il contenuto teorico di questo brano è raddoppiato nel suo valore di verità dalla sua contemporanea traduzione in prassi: parlando della necessità di riscrivere sta riscrivendo un precedente brano che esprimeva l’identico contenuto; ma sta anche illuminando sotto una luce diversa la stessa idea: se prima si riferiva alla totalità dello scrivibile, qui si sposta sulla totalità dello scritto. 
Non è quest’ultimo fenomeno, in fin dei conti, analogo a quello della reimplicazione? In entrambi i casi l’enunciazione del senso (del contenuto) del testo viene già data composta alla sua effettiva attuazione. La differenza sta qui solamente nell’inverso movimento che dà luogo a questa combinazione: nel primo caso è lo spunto formale (il lipogramma) a proporre l’isomorfismo che genera il contenuto (il racconto di una indicibile assenza); nel secondo caso, è il contenuto (la necessità di riscrivere le stesse cose sotto sempre diversi angoli di visuale) a determinare la combinazione con la sua prassi (la riesposizione in termini diversi della stessa idea). Contenuto e forma, teoria e prassi sono combinabili in questo modo grazie a un elemento intermedio comune: nel primo caso il modulo formale della sottrazione di un elemento da un insieme, semantizzato da una parte nell’insieme delle lettere alfabetiche e dall’altra nelle più diverse modalità, fin dall’insieme iniziale dei personaggi del romanzo. Qual’è invece l’elemento comune nell’altro fenomeno? Ebbene, è semplicemente la scrittura: è il metadiscorso, lo scrivere su di un’esigenza della scrittura che permette di porre in atto tale esigenza mentre la si enuncia. Il modulo generativo de La disparition è così esso stesso metadiscorso, un discorso sopra la letteratura enunciato in un linguaggio non più sottoposto ai vincoli della codificazione linguistica, ma esclusivamente alle regole di applicazione della combinatoria. 

Scrivere un libro significa dunque combinare in modo sempre diverso la compresenza dei «fili conduttori» dei modelli letterari di riferimento, in modo che la costanza dei materiali d’uso esprima ogni volta un differente progetto letterario, identificabile nell’idea guida attorno alla quale prende corpo l’organizzazione combinatoria della riscrittura. L’opera è indiscutibilmente multipla, aggregativa, venendo a disegnarsi come un gioco di parole incrociate attraverso la complessa intersecazione dei discorsi. Lo spazio letterario ineffabile, indivisibile è un paradosso, che trova appunto adeguata figurazione nel geniale cruciverba ad una sola casella (1 orizzontale: vocale; 1 verticale: consonante), modello della contraddizione di ogni monadica purezza.
Tra i modelli letterari che più fortemente agiscono su un determinato percorso di scrittura generalmente viene trascurato proprio il più importante: le stesse opere già consegnate dall’autore alla storia della letteratura, di cui fanno più o meno dignitosamente parte integrante fin dall’atto della loro pubblicazione. Perec non ha invece pudore nell’ammettere tale dipendenza privilegiata, che esprime in abbondanza tramite la tecnica dell’autocitazione:
... credo che si tratti di legare tra loro i miei diversi libri, di fabbricare una rete in cui ogni libro incorpora uno o più elementi venuti da un libro precedente (o anche posteriore: da un libro ancora in progetto o in cantiere); questi autoriferimenti cominciano ad apparire ne La Disparition (che comincia come una traduzione senza «e» di Un uomo che dorme); si sviluppano più o meno consapevolmente in La Boutique obscure, Specie di spazi, W o il ricordo d’infanzia e sono molto più manifesti ne La vita istruzioni per l’uso che utilizza elementi provenienti da quasi tutti gli altri miei testi.
La rete delle citazioni si infittisce così sensibilmente per la sua sovrapposizione ad una riconoscibile rete delle autocitazioni. 

La finzione emergente
La vita istruzioni per l’uso mette a disposizione del lettore molteplici strumenti supplementari, tra cui un inconsueto indice dei nomi, in cui convivono pacificamente il reale e il fittizio, esattamente come nelle fibre del testo la rete di riferimenti “reali” alle scienze e alle arti si sovrappone disinvoltamente al gioco della pseudo-erudizione; del resto, la stessa presenza finale di tali strumenti bibliografici mira a confondere i limiti tra finzione e documentazione, caratteristica tra le più persistenti della scrittura di Perec, che ne rende così ragione:
Il testo non è produttore di sapere, ma produttore di finzione, di finzione di sapere, di sapere-finzione o fanta sapere. Quando dico che vorrei che i miei testi fossero informati dai saperi contemporanei come i romanzi di Jules Verne lo furono dalle scienze della sua epoca, questo significa che vorrei che intervenissero nell’elaborazione delle mie finzioni non in quanto verità ma in quanto materiale, o meccanismo, dell’immaginario.
L’enciclopedismo di Queneau era ancora sulle tracce di una clavis universalis che componesse in un unico quadro i singoli ambiti scientifici e le radici della finzionalità. In Perec (come in Roussel ma su un piano di coscienza ben superiore), l’opera letteraria non si fa carico della comunicazione di alcun contenuto esterno a quello della propria finzione. 
Per molto tempo si crede che esprimere significhi trovare, scoprire, capire, cioè capire finalmente, essere illuminati dalla verità. Ma no: quando capita, si sa soltanto che capita; è là, si parla, si scrive, parlare è soltanto parlare, semplicemente parlare, scrivere è soltanto scrivere, tracciare delle lettere su un foglio bianco.
La letteratura è contenitore di sapere solo in ragione della sua traducibilità in letteratura, della sua capacità di assumere una funzione evocativa o strutturale, della sua intima disponibilità ad essere o a produrre finzione.
Se il sapere reale non preme né vincola i confini del testo, la libera espressione della finzione può così esercitarsi fino alla tentazione inversa di una sua espansione nelle pieghe dell’esistente. Nei testi di Perec la presenza dei saperi lavora al negativo, è subordinata ad una finzionalità insinuante che lavora per estendere il suo dominio nel campo del reale, impregnarlo più di quanto non miri ad assorbirlo ed attirarlo nel suo territorio, la scrittura; in Perec è la finzione che tende a penetrare nella realtà, non il contrario: una linea tematica che ricalca quella strutturalmente inaugurata da Queneau con Icaro involato, espediente narrativo che non aveva dunque una ragion d’essere esclusivamente formale, ma faceva emergere un discorso sottostante, un significato che quella straordinaria infrazione poteva assumere nella tensione costante che si instaura tra lo scrittore e la sua finzione.
Calvino conferma che in Perec «ogni scena raffigurata è minutamente descritta, come se il mondo rappresentato e quello fuori della cornice appartenessero allo stesso livello di realtà». E’ al fenomeno pittorico del trompe-l’oeil che Perec ricorre di preferenza per descrivere l’effetto di emergenza nella realtà della finzione:
Ciò che arresta il nostro sguardo, un breve istante, è l’irruzione della finzione in un universo al quale, a causa di ciò che si potrebbe chiamare la nostra cecità quotidiana, non sappiamo più prestare attenzione. In questo senso, i trompe-l’oeil funzionano un po’ come le parole incrociate: essi pongono una domanda la cui risposta è interamente contenuta nell’enunciato che la formula [...], ma che resta enigmatico fintanto che non si è operato il minuscolo slittamento di senso che la risolve nella sua evidenza imparabile. 
Trompe-l’oeil, finzione emergente, parole incrociate, reimplicazione: Perec trova modo di combinare in un discorso unitario fenomeni tanto diversi della sua esperienza letteraria. Nell’opera dunque è rappresentata l’emarginazione della finzione, che tende a penetrare nel reale, costringendoci a prenderne una coscienza diversa. E se questa rappresentazione tendesse essa stessa a penetrare nella realtà ancora più esterna dell’autore? 
Molto prima che iniziassi l’analisi, avevo cominciato a svegliarmi di notte per annotare i sogni su dei taccuini neri che tenevo sempre con me. Ero giunto con rapidità ad acquisire una tale pratica che i sogni mi venivano alla penna come già scritti, compresi i titoli. [...] ho finito per ammettere che quei sogni non erano stati vissuti per essere sogni, ma sognati per essere testi, che non erano affatto la via principale che credevo, ma percorsi tortuosi che ogni volta mi allontanavano vieppiù dal riconoscimento di me stesso.
E’ questo un tromp-l’oeil di secondo grado, o piuttosto il referente a cui rimandano tutte le figure che parlano nel testo di questo fenomeno? Tutto sommato, ci si sveglia alla fine per riconoscere l’illusione e ristabilire la gerarchia appena messa in discussione dalla temporanea emergenza della finzione; su questa strada Perec si mantiene ancora lontano dall’orrore finzionale dei racconti di Borges, dove il risveglio sancisce la definitiva affermazione della finzione onirica in Le rovine circolari , o della irreversibile «intrusione del mondo fantastico nel mondo reale» di Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.
La finzione si affaccia nell’opera perecchiana alle soglie della realtà da tutte le direzioni: alle dinamiche citazionistiche equi-finzionali (riprendere una finzione nelle maglie di una nuova finzione) si sovrappongono i continui ricorsi alla pseudo-bibliografia, finzione di secondo grado che simula costantemente la sua appartenenza al grado superiore della citazione reale. Che il fenomeno sia sempre della stessa natura è pronto a confermarlo Roscioni:
... una regola della pseudo-bibliografia (e della raccolta di mirabilia) esige, da Rabelais in poi, che il «falso» sia sempre mescolato al «vero» (per accentuare l’effetto di straniamento proprio dell’operazione)...
Anche la massiccia presenza pseudo-bibliografica è da far risalire all’opera di Roussel che, pur non aspirando in questo campo all’assoluta originalità, ha l’effetto di catalizzare l’attenzione di Perec sul fenomeno. Se in Roussel, effettivamente, la finzione non ha bisogno di elevarsi perché essa governa già interamente il mondo della conception, la presenza disseminata di riferimenti pseudo-bibliografici è comunque talmente imponente da spingere Roscioni a soffermarsi lungamente su questi «fantasmi di libri»:
Questi titoli sconosciuti a tutte le bibliografie, queste didascalie che rimandano a opere e a autori inesistenti, ove fossero sistematicamente inventariati formerebbero il catalogo del più stipato padiglione del museo rousseliano.
Che l’influenza della pseudo-bibliografia rousseliana sia determinante lo dimostra la riapplicazione giocosa di tali espedienti operata da Perec sull’interpretazione dello stesso Roussel: in Roussel et Venise Perec riporta un episodio biografico fittizio, estratto da altrettanto immaginarie fonti documentarie; una pseudo-bibliografia produce una pseudo-biografia a cui viene sovrapposto un travestimento de La morte a Venezia: Roussel sarebbe andato una sola volta a Venezia con la madre nel 1895 per comprare un libro raro, e in quella occasione si sarebbe innamorato di un certo Ascanio, sedicenne che sarebbe morto l’anno dopo. Su queste basi Perec mette su con l’aiuto di Harry Mathews una parodistica interpretazione psicanalitica che rintraccia una serie incredibile di coincidenze testuali, secondo le mappe sovrapposte di una doppia topografia; il gioco dell’eccessivo dispendio interpretativo introduce nell’esegesi la stessa, tipica incongruità del suo oggetto d’analisi, mimando al contempo la ricerca inesausta di una chiave nascosta o di una mappa segreta dell’opera, che forma tanta parte della critica rousseliana:
Il y aurait donc chez Roussel deux topographies superposées. L’une correspond au monde de ses livres et respecte généralement une géographie réelle (il existe certes des contrées et des ville imaginaires, mais les continents sont en place); l’autre est le monde secret de sa vie vénitienne.
Ma anche l’incastonamento di immagini concentriche è continuamente perseguito da Perec, sulla scorta delle rousseliane Nouvelles Impressions D’Afrique, che s’intravedono chiaramente sotto la Storia di un quadro; il racconto è così «una riflessione speculare su questo mondo condannato alla ripetizione infinita dei propri modelli»: forse allude ancora a Roussel, di sicuro il modello letterario a cui rimanda è quello della riflessione sulla combinazione di livelli concentrici di realtà, interesse comune a tutti i nostri autori. L’effetto di equivalenza della finzione con la realtà s’inverte qui di segno: non è più la finzione ad emergere, ma è la realtà ad essere risucchiata negli abissi concentrici della finzione.
La descrizione di spazi concentrici era del resto il principio strutturale che reggeva dichiaratamente Specie di spazi, a partire dallo spazio del testo:
La mia prima approssimazione di spazio era la pagina; dopo la pagina cominciano degli inscatolamenti a partire da un gioco di parole tra la page (pagina) e le page che in argot è il letto. Poi dal letto si passa alla camera, dalla camera all’appartamento, dall’appartamento alla casa, dalla casa alla strada [...]. Voglio dire che le cose si inscatolano le une nelle altre e lo spazio, bisogna cominciare col prenderlo da un’estremità; lo spazio somiglia a una cipolla con delle sfere successive.
Lo stesso procedimento dilatatorio si ritrova in un breve testo intitolato Intorno a qualche modo di usare il verbo abitare (1981), e permea di sé anche l’ultimo, incompiuto romanzo, 53 jours, in cui la prima parte si rivela essere semplicemente un manoscritto redatto da un personaggio della seconda, espediente che organizza un incredibile gioco di specchi e di incastonamenti di libri, funzionale alla risoluzione di un plot poliziesco a strati concentrici. Naturalmente l’opera è sorretta, come sempre, da una combinazione di modelli letterari, un pastiche ininterrotto che prende le mosse dalla Chartreuse stendhaliana.
Nel breve racconto Il viaggio d’inverno (1979) Perec trova il modo d’intrecciare inestricabilmente i principali moduli della sua scrittura: rinvenimento di una fondamentale lacuna, citazionismo, enciclopedismo, pseudo-bibliografismo e l’idea oulipiana dei «plagi per anticipazione» concorrono a definire l’ossessione di Vincent Degraël, un giovane professore che s’imbatte casualmente in una copia di Il viaggio d’inverno di Hugo Vernier; in questo autore sconosciuto Degraël rintraccia in prima istanza un citazionismo esasperato che copre l’intera generazione di scrittori francesi che va dai Parnassiani ai Simbolisti; l’assurdo irrompe con la verifica della data di edizione: 1864.
... questo voleva dire che Vernier aveva «messo in piazza» un verso di Mallarmé con due anni di anticipo, plagiato Verlaine dieci anni prima che le sue Ariette oubliées fossero pubblicate, scritto alla maniera di Gustave Kahn un quarto di secolo prima di lui: questo voleva dire che Lautréamont, Germain Nouveau, Rimbaud, Corbière, e non pochi altri erano soltanto i copisti d’un poeta geniale e sconosciuto, il quale, nell’unica sua opera, era riuscito a racchiudere la sostanza stessa di cui si sarebbero nutrite dopo di lui tre o quattro generazioni. 
Degraël passa il resto della sua vita a cercare prove della sua scoperta, che gli si dissolvono progressivamente fra le mani; è significativo che sia proprio la guerra a cancellare le tracce dell’esistenza di Vernier, e a circoscrivere per sempre lo spazio bruciante di un’assenza da cui discendono tutte le opere simboliste, come da quell’altra decisiva assenza della storia perecchiana discendono tutte le sue opere.

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	L'ultima macchina di Roussel ovvero la luce, l'estasi e il sangue, in Leonardo Sciascia, Atti relativi alla morte di Raymond Roussel, Palermo, Sellerio, 1989, pp. 53-81.
MATHEWS, Harry: 
	Le théâtre de Raymond Roussel: une enigme, «Archives des Lettres Modernes», VII, n° 175, 1977, pp. 1-100.
MATHEWS, Harry - perec, Georges: 
	Roussel et Venise, «L'Arc», n°68, 1977, pp. 9-21.
MOURIER, Maurice: 
	Je soussigné, Roussel Raymond..., «Poetique», n° 68, nov. 1986, pp. 423-41.
MUCCI, Renato: 
	Raymond Roussel, oggi, «Letteratura», n° 76-77 (lug.-ott. 1965), pp. 102-8.
RAILLARD, Georges: 
	«Un homme en gazon», «L'Arc», n° 68, 1977, pp. 26-34.
RAILLON, Jean-Claude: 
	Fiction du récit roussellien, «L'Arc», n° 68, 1977, pp. 79-84.
RICARDOU, Jean: 
	L'activité roussellienne, in Pour une théorie du Nouveau Roman, Paris, Seuil, 1971, pp. 91-117.
	Disparition elocutoire, pref. a Leonardo Sciascia: Actes relatifs a la mort de Raymond Roussel, Herne, 1972.
	Le Nouveau Roman est-il roussellien?, «L'Arc», n° 68, 1977, pp. 60-78.
ROBBE-GRILLET, Alain: 
	Enigmi e trasparenza in Raymond Roussel, in Il Nouveau Roman, Sugar, Milano, 1965, pp. 97-103.
ROSCIONI, Gian Carlo: 
	L'arbitrio letterario: uno studio su Raymond Roussel, Torino, Einaudi, 1985.
Roudinesco, Elisabeth:
	La mort de Raymond Roussel, «L’Arc», n° 68, 1977, pp. 3-8.
SCHISA, Brunella: 
	Introduzione a Raymond Roussel, Teatro, Torino, Einaudi, 1982, pp. V-XVII.
SCHNEIDER, Marcel: 
	Reaction en ordre dispersé. Apollinaire et Roussel, in La littérature fantastique en France, Paris, Arthème Fayard, 1964, pp. 335-43.
SCIASCIA, Leonardo: 
	Atti relativi alla morte di Raymond Roussel, Palermo, Sellerio, 1989.
SOLLERS, Philippe: 
	Logicus Solus, «Tel Quel», n° 14 (1963), pp. 46-50.
SOLMI, Sergio: 
	Raymond Roussel, un padre del surrealismo, in La salute di Montaigne..., Firenze, Le Monnier, 1942, pp. 156-76.
TARTAKOWER, S.: 
	Le mat du fou et du cavalier... (1932), in R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, pp. 147-50.
 	Raymond Roussel et les échecs dans la littérature (1933), in R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, pp. 153-58.
VIGORELLI, Giancarlo: 
	Da Roussel a Vian, in Diario europeo II, Torino, Soc. Ed. Internaz., 1977, pp. 271-73.

B. Raymond Queneau
B1. Opere citate

Raymond Queneau, œuvres complètes, a cura di Claude Debon, Paris, Gallimard, 1989.
Le chiendent, Paris, Gallimard, 1933 (Il pantano, trad. it. di F. Pivano, Torino, Einaudi, 1948).
Gueule de pierre, Paris, Gallimard, 1934.
Les Derniers Jours, Paris, Gallimard, 1936.
Comprendre la folie (1933), in appendice a Jacques Jouet, Raymond Queneau Qui êtes-vous?, Lyon, La manufacture, 1988.
Chêne et chien, Paris, Denoël, 1937.
Odile, Paris, Gallimard, 1937 (Odile, trad. it. di Grazia Cherchi, Milano, Feltrinelli, 1993).
Les Enfants du limon, Paris, Gallimard, 1938 (Figli del limo, trad. it. di B. Pedretti, Torino, Einaudi, 1991).
Che cos’è l’arte? («Volonté», 1938), in Segni, cifre e lettere e altri saggi, p. 207.
Loin de Rueil, Paris, Gallimard, 1944 (Suburbio e fuga, trad. it. di Clara Lusignoli, Torino, Einaudi, 1970).
L’instant fatal, Paris, éditions Aux Nourritures Terrestres, 1946 (L’istante fatale, Parma, Guanda, 1963).
Exercices de style, Paris, Gallimard, 1947 (Esercizi di stile, trad. it. di Umberto Eco, Torino, Einaudi, 1983).
Conversation avec Georges Robemont-Dessaignes, 1950.
Petite cosmogonie portative, Paris, Gallimard, 1950 (Piccola cosmogonia portatile, trad. it. di Sergio Solmi, Torino, Einaudi, 1988).
Avant-propos; Conclusion all’inchiesta Pour une bibliothèque idéale, Paris, Gallimard, 1956, pp. 7-11; pp. 311-15.
Le chant du Styrène (1957), «Lettres Nouvelles», n° 9, 29 aprile 1959 (La canzone del polistirene, trad. it. di Italo Calvino (1985), in I. Calvino, Romanzi e racconti, III, pp. 1187-93).
Zazie dans le métro, Paris, Gallimard, 1959 (Zazie nel metró, trad. it. di Franco Fortini, Torino, Einaudi, 1960).
Cent mille milliards de poèmes, Paris, Gallimard, 1961.
Bords: Mathématiciens, Précurseurs, Encyclopédistes, Paris, Hermann, 1963.
Bâtons, chiffres et lettres, Paris Gallimard, 1965 (Segni, cifre e lettere e altri saggi, trad. it. di G. Bogliolo, Torino, Einaudi, 1981).
Les fleurs bleues, Paris, Gallimard, 1965 (I fiori blu, trad. it. di Italo Calvino, Torino, Einaudi, 1995).
Le vol d’Icare, Paris, Gallimard, 1968 (Icaro involato, trad. it. di Clara Lusignoli, Torino, Einaudi, 1994).

B2. Studi consultati

BARTHES, Roland:
	Zazie e la letteratura, in appendice a R. Queneau, Zazie nel metró, Torino, Einaudi, 1994, pp. 147-55.
DEBON, Claude:
	Queneau e le erbacce della retorica, in Brunella Eruli, a cura di, Attenzione al potenziale!, Firenze, Marco Nardi, 1994, pp. 35-42.
FOFI, Goffredo:
	Postfazione a Raymond Queneau, Odile, Milano, Feltrinelli, 1993, pp. 133-39.
JOUET, Jacques:
	Raymond Queneau. Qui êtes-vous?, Lyon, La manufacture, 1988.
	Senso e non senso: “Pour un art poétique” di Queneau, in Brunella Eruli, a cura di, Attenzione al potenziale!, Firenze, Marco Nardi, 1994, pp. 43-49.
MAGRINI, Giacomo:
	Appendice biobibliografica a Zazie nel metrò, Torino, Einaudi, 1994, pp. 165-88.
MALLE, Louis:
	Il mio film su Zazie, intervista di Philip French, in appendice a Zazie nel metrò, Torino, Einaudi, 1994, pp. 157-63.
SOLMI, Sergio:
	Prefazione a Piccola cosmogonia portatile, Torino, Einaudi, 1988, pp. V-VII.

C. Georges Perec
C1. Opere citate
Les Choses, Paris, Julliard, 1965 (Le cose, Milano, Mondadori, 1966).
L’Esprit des choses, «Arts-Loisirs», ott. 1996-mar. 1967 (Lo spirito delle cose, trad. it. parziale di Andrea Borsari, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 25-42).
La disparition, Paris, Denoël, 1969 (La scomparsa, trad. it. di Piero Falchetta, Napoli, Guida editori, 1995)
Petit abécédaire illustré (1969), in OuLiPo, La littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1973, pp. 239-305.
Georges Perec - Pierre Lusson - Jacques Roubaud, Petit Traité invitant à la découverte de l’art subtil du go, Paris, Bourgois, 1969.
Storia del lipogramma, in Ruggero Campagnoli - Yves Hersant, a cura di, La letteratura potenziale (Creazioni Ricreazioni Ri-creazioni), pp. 77-93.
Georges Perec e Marcel Bénabou, L.S.D. Analitica (Esercizio su una frase di Raymond Roussel), in Ruggero Campagnoli - Yves Hersant, a cura di, pp. 137-39. 
Les Revenents, Paris, Juilliard, 1972.
La Boutique obscure, Paris, Denoël, 1973.
Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1974 (Specie di spazi, trad. it. di Roberta Delbono, Torino, Bollati Boringhieri, 1989).
W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1975.
Lieux (1969-75), in Philippe Lejeune, La Mémoire et l’oblique. Georges Perec autobiographe, Paris, POL, 1991, pp. 141-209 (parzialmente trad. da Andrea Borsari, Da «Luoghi», «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 43-47).
Alphabets, Paris, Galilée, 1976.
Georges Perec - Harry Mathews, Roussel et Venise. Esquisse d’une géographie mélancolique, «L’Arc», n° 68, 1977, pp. 9-25.
La Vie mode d’emploi, Paris, Hachette, 1978 (La vita istruzioni per l’uso, Milano, Rizzoli, 1994).
La Clôture et autres poèmes, Paris, Hachette/P.O.L., 1978.
Je me souviens, Paris, Hachette/P.O.L., 1978 (Mi ricordo, Torino, Bollati Boringhieri, 1988).
Le Mots croisés, Paris, Mazarine, 1979.
Un cabinet d’amateur, Paris, Balland, 1979 (Storia di un quadro, trad. it. di Sergio Pautasso, Milano, Rizzoli, 1990).
Entretien avec Jean-Marie Le Sidaner, «L’Arc», n° 76, Paris, 1979, pp. 3-10 (trad. it. di Elio Grazioli, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 90-97).
Le Voyage d’hiver, in Saisons, plaquette di Nicole Vitoux, Paris, Hachette, 1979 (Il viaggio d’inverno, trad. it. di Gianni Celati, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 81-85).
Still Life-Style Leaf (1981), in L’Infra-ordinaire, Paris, Seuil, 1989, pp. 107-119 (trad. it. di Valerio Magrelli, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 72-76).
Entretien avec Ewa Pawlikowska (1981), «Littératures», Paris, n° 7, printemps 1983 (trad. it. di Elio Grazioli, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 98-103).
Ceci n’est pas un mur, in G. Perec e Cuchi White, L’oeil ébloui, Paris, Chêne-Hachette, 1981 (Questo non è un muro..., trad. it. di Luigi Grazioli, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 48-55).
Certains peintres..., conferenza del 28/11/1981 a Bologna, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 62-66 (Alcuni pittori con cui ho lavorato..., trad. it. di Andrea Borsari, ivi, pp. 56-61).
Still Life-Style Leaf, «Yale French Studies», n° 61, 1981, pp. 299-305 (trad. it. di Valerio Magrelli, in A proposito della descrizione, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 72-76).
A propos de la description, in Espace & Représentation, Paris, Les Editions de la Villette, 1982 (A proposito della descrizione, trad. it. di Luigi Grazioli, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 67-76).
Entretien avec Gabriel Simony, «Jungle», n° 6, février 1983 (trad. it. di Elio Grazioli, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 104-16).
Penser/Classer (1976-1982), Paris, Hachette, 1985 (Pensare/Classificare, trad. it. di Sergio Pautasso, Milano, Rizzoli, 1989).
Le Mots croisés II, Paris, P.O.L. e Mazarine, 1986.
«53 jours», a cura di Harry Mathews e Jacques Roubaud, Paris, P.O.L., 1989 («53 giorni», a cura di Sergio Pautasso, Milano, Rizzoli, 1996).
Cocktail Queneau, in Voeux, Paris, Seuil, 1989, p. 163.
L’Infra-Ordinaire, Paris, Seuil, 1989.
Je suis né, Paris, Seuil, 1990 (Sono nato, trad. it. di Roberta Delbono, Torino, Bollati Boringhieri, 1992).
Apprendre a bredouiller, in Brunella Eruli, a cura di, Attenzione al potenziale, Firenze, Marco Nardi, 1994, pp. 60-69.
C2. Studi consultati

AA. VV.:
	Georges Perec, a cura di Andrea Borsari, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993.
almansi, Guido:
	Perec: guardare a occhi chiusi, in Brunella Eruli, a cura di, Attenzione al potenziale, Firenze, Marco Nardi, 1994, pp. 121-24.
beaumatin, Eric:
	“La Vie mode d’emploi”: istruzioni per il lettore, in Brunella Eruli, a cura di, Attenzione al potenziale, Firenze, Marco Nardi, 1994, pp. 71-76.
Belpoliti, Marco:
	Tavolo di notte, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 18-22.
bertacchini, Eleonora:
	La vertigine tassonomica, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 151-58.
cavicchioli, Sandra:
	Spazi, eventi, quadri, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 171-81.
celati, Gianni:
	Nota a una traduzione, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 86-89.
duvignaud, Jean:
	Effetto di distacco dalle cose, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 122-26.
falchetta, Piero:
	Mappa della sopravvivenza, postfazione a G. Perec, La scomparsa, Napoli, Guida editori, 1995, pp. 261-77).
GRAZIOLI, Luigi:
	Una foto inedita di Perec, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 12-17.
gunn, Daniel:
	Il gioco sospeso sull’abisso, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 142-50.
hartje, Hans:
	Perec e l’alter-(e)go, in Brunella Eruli, a cura di, Attenzione al potenziale, Firenze, Marco Nardi, 1994, pp. 87-96.
lejeune, Philippe:
	La genèse de “W ou le souvenir d’enfance”, «Cahiers Georges Perec», n° 2, 1988, pp. 119-55.
	La Mémoire et l’oblique. Georges Perec autobiographe, Paris, POL, 1991.
	Perec e “la regle du je”, in Brunella Eruli, a cura di, Attenzione al potenziale, Firenze, Marco Nardi, 1994, pp. 53-58.
magrelli, Valerio:
	Nota a Still life-Style leaf, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 77-80.
mathews, Harry:
	Catalogo di una vita, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 127-33.
mele, Santino:
	A penna e acquarello, Perec e Klee, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 159-70.
pontalis, Jean-Baptiste:
	Quando è stato di preciso?, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 139-41.
virilio, Paul:
	L’inerzia del momento, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, pp. 119-21.

D. Italo Calvino
D1. Opere citate

Romanzi e racconti, a cura di Mario Barenghi e Bruno Falcetto, Milano, Mondadori, «I Meridiani», vol. I, 1991.
Romanzi e racconti, vol. II, 1992.
Romanzi e racconti, vol. III, 1994.
Saggi, a cura di Mario Barenghi, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 2 voll., 1995.

Nota 1960 a I nostri antenati, Milano, Mondadori, 1991, pp. 411-22.
Nota del traduttore (1967), in Raymond Queneau, I fiori blu, Torino, Einaudi, 1995, pp. 263-74.
Ti con zero (1967), RR II 223-356.
La decapitazione dei capi (1969), RR III 242-56.
Le città invisibili (1972), RR II 357-498.
Il castello dei destini incrociati (1973), RR II 499-610.
Il potente intercambiabile (1974), S 2257-61.
Piccolo sillabario illustrato (da Georges Perec) (1977), RR III 334-41.
Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979), RR II 611-870.
Se una notte d’inverno un narratore, «Alfabeta», I, 8, dicembre 1979, pp. 4-5.
Una pietra sopra (1980), S 5-406.
La filosofia di Raymond Queneau (1981), S 1410-30.
Piccola guida alla piccola cosmogonia (1981), in appendice a R. Queneau, Piccola cosmogonia portatile, trad. it. di Sergio Solmi, Torino, Einaudi, 1988, pp. 145-83.
Ricordo di Georges Perec (1982), S 1388-92.
Palomar (1983), RR II 871-979.
Comment j’ai écrit un de mes livres (1983), «Nuova Corrente», XXXIV (1987), pp. 9-27.
Perec, La vita istruzioni per l’uso (1984), S 1393-400.
D2. Studi consultati

ALMANSI, Guido: 
	Il mondo binario di Italo Calvino, «Paragone», XXII (1971), pp. 95-110.
BARENGHI, Mario: 
	Introduzione a Italo Calvino, Saggi, Milano, Mondadori, 1995, pp. VIII-LXXIII.
BARILE, Laura: 
	Un ostinato inseguimento: linguaggio e immagine in Calvino, Celati, Perec, e l'ultimo Beckett, «Forum italicum», 26 (1992), 1, pp. 188-200.
BATTISTINI, Andrea: 
	Scienza, arte combinatoria e mosaico della scrittura, «Nuova civiltà delle macchine», V, 1 (17), 1987, pp. 11-24.
BELPOLITI, Marco: 
	L’occhio di Calvino, Torino, Einaudi, 1996. 
BENABOU, Marcel:
	Per una storia dell’OuLiPo tra Francia e Italia: l’esempio Calvino, in Brunella Eruli, a cura di, Attenzione al potenziale!, Firenze, Marco Nardi, 1994, pp. 19-29.
BERNARDINI, Carlo: 
	Letteratura, scienza e filosofia della scienza, in Italo Calvino Atti del Convegno internazionale, Milano, Garzanti, 1988, pp. 229-37.
BERNARDINI NAPOLETANO, Francesca: 
	I segni nuovi di Italo Calvino, Roma, Bulzoni, 1977.
BOSELLI, Mario: 
	Italo Calvino: l'immaginazione logica, «Nuova Corrente», XXVI, 78, 1979, pp. 137-50.
BRIGANTI, Paolo: 
	La vocazione combinatoria di Calvino, «Studi e problemi di critica testuale», 24, aprile 1982, pp. 199-225.
CALIFANO BRESCIANI, Mimma: 
	Uno spazio senza miti: scienza e letteratura. Quattro saggi su Italo Calvino, Firenze, Le Lettere, 1993.
CAMPAGNOLI, Ruggero: 
	I livelli di realtà nella scrittura. Calvino: da «Una pietra sopra» al «Piccolo sillabario illustrato», «Nuova civiltà delle macchine», V, 1 (17), 1987, pp. 52-57.
CANNON, Jo Ann: 
	Literature as combinatory game: Italo Calvino's «The castle of crossed destinies», «Critique», 1979, n°1, pp. 83-92.
	Italo Calvino: writer and critic, Ravenna, Longo, 1981.
CASES, Cesare: 
	Italo Calvino e il «pathos della distanza», «Città aperta», n° 7-8, 1958, pp. 33-35.
CELATI, Gianni: 
	Il racconto di superficie, «Il Verri», XVII (1973), pp. 93-114.
CORTI, Maria: 
	Testo o macrotesto? I racconti di Marcovaldo di Italo Calvino, «Strumenti critici», IX, 1975, p. 182.
	Il gioco dei tarocchi come creazione d'intrecci, in Viaggio testuale, Torino, Einaudi, 1978.
DAROS, Philippe: 
	Italo Calvino et le Nouveau Roman, in Italo Calvino Atti del Convegno internazionale, Milano, Garzanti, 1988, pp. 305-21.
DE CASTRIS, Arcangelo Leone: 
	Da Calvino al sapere plurale, «Lavoro critico», Bari, gen.-giu. 1981, pp. 5-25.
DE LAURETIS, Teresa: 
	Reading the (post)Modern Text: «If on a winter's night a traveler», in Calvino Revisited, Toronto, Franco Ricci, 1989, pp. 131-46.
DOSSENA, Giampaolo: 
	Sillabarii, lipogrammi e rime per l'occhio, in Giorgio Bertone, a cura di, Italo Calvino. La letteratura, la scienza, la città, Genova, Marietti, 1988, pp. 70-75.
ECO, Umberto: 
	La combinatoria dei possibili e l'incombenza della morte (1980), in Sugli specchi e altri saggi, Milano, Bompiani, 1985, pp. 209-11.
FALASCHI, Giorgio: 
	Calvino tra realismo e razionalismo, «Belfagor», XXVI (1971), pp. 373-91.
FUSCO Mario : 
	Italo Calvino entre Queneau et l'Ou.Li.Po, in Italo Calvino Atti del Convegno internazionale, Milano, Garzanti, 1988, pp. 297-304.
GABELLONE, Lino: 
	Aporie del raccontare, «Nuova Corrente», XXXIV (1987), pp. 125-46.
GENOT, Gerard: 
	Le destin des récits entrecroisés, «Critique», XXVIII (1972), pp. 788-809.
GOODMAN, Nelson: 
	Storie su storie, piani su piani, o la realtà in livelli, in Livelli di realtà, a cura di Massimo Piattelli Palmarini, Milano, Feltrinelli, 1984, pp. 111-17.
HUME, Kathryn: 
	Calvino's Fictions: Cogito and Cosmos, Oxford, Clarendon Press, 1992.
MANICA, Raffaele - PERRELLA, Silvio:
	Ritratti di Italo Calvino, in Conversazioni su Italo Calvino Atti del Convegno dell’Università degli studi di Roma Tor Vergata (aprile-maggio 1990), Roma, Nuova Cultura, 1992, pp. 7-35.
MENGALDO, P. V. : 
	L'arco e le pietre, (Calvino, le città invisibili), in La tradizione del Novecento, Milano, Feltrinelli, 1975, pp. 406-26.
MILANESE, Cesare: 
	Dal processo combinatorio alla teoresi mitopoietica (Risposta a Italo Calvino), «Il Caffè», XVI (1969), pp. 212-19.
MILANINI, Claudio: 
	L'utopia discontinua, Milano, Garzanti, 1990.
MOTTE, Warren F.: 
	Telling games, in Calvino Revisited, Toronto, Franco Ricci, 1989, pp. 117-30.
OSSOLA, Carlo: 
	L'invisibile e il suo "dove": «geografia interiore» di Italo Calvino, «Lettere italiane», XXXIX, 2, apr.-giu. 1987, pp. 220-51.
PEDOTO, Constance A.: 
	Game Playing in the Fiction of Italo Calvino, «Italian Quarterly», 30, 115-116, Winter-Spring 1989, pp. 43-53.
PERROUD, Robert: 
	«Se una notte d'inverno un viaggiatore» d'Italo Calvino: combinatoire et confession, «Revue des études Italiennes», XXVIII (1981), pp. 237-50.
PIERANTONI, Ruggero: 
	Metafore di una mappa, in Italo Calvino la letteratura, la scienza, la città, Genova, Marietti, 1988, pp. 89-93. 
RISSET, Jacqueline: 
	Dialogue de la vague et du galet: Italo Calvino et Francis Ponge, in Italo Calvino. Atti del Convegno internazionale, Milano, Garzanti, 1988, pp. 323-26.
ROELENS, Nathalie: 
	L'odissea di uno scrittore virtuale. Strategie narrative in «Palomar» di Italo Calvino , Firenze, F. Cesati, 1989.
ROSSI, Aldo: 
	La semiologia, in Italo Calvino. Atti del Convegno internazionale, Milano, Garzanti, 1988, pp. 239-59.
SEGRE, Cesare: 
	Se una notte d'inverno un romanziere sognasse un Aleph di dieci colori, in Teatro e romanzo, Torino, Einaudi, 1984, p. 165.
TEISSIER, Guy: 
	Italo Calvino et la France, ou un Italien à Paris, «Letterature di frontiera», 2 (1992), 1, pp. 197-213. 
VICARI, Giambattista: 
	Il significato inatteso, «Il Caffè», XVI (1969), pp. 188-98.
E. Bibliografia generale
Albani, Paolo:
	Accademici informi, patafisici e oulipisti italiani, in Brunella Eruli, a cura di, pp. 125-44.
Auerbach, Erich:
	Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Torino, Einaudi, 1956.
Barsotti, Niccolò:
	Cynosura sive Mariana stella polaris..., Wien, 1657.
BéNABOU, Marcel:
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